PROCESOS FOTOGRAFICOS HISTORICOS

NUEVA PAGINA DE WALDEMARO

2007-08-22T13:01:00.000-05:00

Waldemaro Concha y Lucy Medina estrenan página.

Unicos ambrotipistas en México, orgullosamente yucatecos, comparten con nosotros su arte y técnica. Chequenla!!!

http://www.paginasprodigy.com/vconchamedina/

Cianotipo

2007-08-14T18:57:00.000-05:00

Técnica Fotográfica
El cianotipo o también conocido como blue print o ferroprussiate print, fue inventado por Sir John Herschel en 1842 en Inglaterra; quien aplicó la propiedad fotosensible de las sales de fierro, generando una imagen de color azul Prusia. Herschel bautizó a este proceso como cianotipo por las palabras en griego impresión y azul. El cianotipo comparte el principio de la sensibilidad de sales de hierro con el platinotipo y calotipo.

La popularidad de los cianotipos llegó en la década de 1880´s. No solo se imprimió sobre papel, también se realizaron cianotipos en madera, piel, cerámica y fibras textiles. Su uso principal fue las copias de planos y dibujos. Aunque por la facilidad del método, también se realizaron postales caseras por amateurs. Finalmente es hasta la década de 1960´s que los fotógrafos vuelven a cobrar interés por esta técnica fotográfica, como proceso alternativo de expresión artística.

Este proceso de impresión se ha caracterizado por la sencillez de su elaboración, lo económico de las sustancias que se requieren para realizar las impresiones, y algo importante es que no se necesita de un cuarto oscuro para la elaboración del material lo cual permitió que muchos aficionados experimentaran con él. Entre sus desventajas se encuentra lo lento de los tiempos de exposición; la tonalidad azul llego a ser un problema para que la técnica adquiriera popularidad, ya que durante el siglo XIX, esta característica estética era en un impedimento para que la gente comprara sus retratos en tonos azules por parecer poco realista, además de que no se logran negros sólo azules muy intensos. El característico tono azul no era propicio para muchos temas, aunado a que la gama de medios tonos que se obtenía era limitada, y con frecuencia las imágenes tienden a las altas luces.

Colecciones
Algunas de las colecciones más famosas de cianotipos se encuentran en Montreal en el Canadian Centre for Architecture, ya que registraron la construcción del Forth Road Bridge; en el Nacional Railway Museum, York, en Inglaterra; el corte del Canal de Panamá cuya colección se localiza en National Library of Australia en Canberra y una de las más cercanas del Río Mississippi tomada por Henry Bosse.

Artistas antiguos
Ana Atkin inglesa en 1840 elaboró el primer libro con cianotipos, British and foreign flowering plants and ferns, editado en 1854.

Henri Le Secq, francés en 1870 preocupado por la permanencia de sus imágenes, imprimió muchos de sus negativos en cianotipo.

Henry Bosse, alemán que realizó vistas del Mississippi de 1883 – 1891 imprimiendo las imágenes en cianotipo, realizó una exposición con estos trabajos titulada World Columbian Exposition en 1893 en la ciudad de Chicago, E.U..

Links:
Artistas antiguos: http://www.alternativephotography.com/articles/art007.html
Cianotipos de Ana Atkins:
http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/photography/processframe.php?processid=pr012
Artistas contemporáneos: http://www.alternativephotography.com/artists/artists.html
Portafolio de Rafael Dabul, brasileño:
http://www.zonezero.com/comunity/portfolios/experimental/dabul/5en.html

Cianotipo observado al microscopio 120x. fibras del papel. ENCRyM-2007. Identificación del proceso:
Es uno de los procesos más fáciles de identificar pos su color azul brillante. Al observar al microscopio un espécimen de cianotipo se observa como un papel sin recubrimiento; la imagen se observa de tono continuo dentro de las fibras del papel.

Deterioros más comunes:
Por ser sales de hierro y el compuesto químico que forma la imagen ser azul de Prusia, la imagen es muy estable en la oscuridad aunque expuesta a la luz se llega a desvanecer en algunas ocasiones. El desvanecimiento es provocado por la exposición a la luz visible y UV, donde el ferrocianuro sigue el proceso químico generando blanco de Prusia, sin embargo al tratarse de un deterioro químico propio de la naturaleza del material, este es reversible si el espécimen se airea en la oscuridad. El blanqueo de la imagen generalmente se genera por hidrólisis alcalina, cuando la imagen ha estado en contacto con alguna substancia cuyo pH es mayor a 7, provocando la formación de oxido de fierro hidratado además de iones de fierro libres.[1]

Por otro lado es más común el deterioro del soporte que el de la imagen misma, como la acidez del papel.[2] Generando un papel quebradizo, frágil que por ser el soporte de la imagen puede provocar la pérdida de la fotografía. Los principales deterioros físicos se encuentran: roturas, dobleces, pérdidas del soporte, manchas de foxing, así como presencia de microorganismos si la copia ha estado expuesta a ambientes sumamente húmedos.

Conservación:
La imagen es sensible a la luz, suele desvanecerse si ha estado expuesta a periodos prolongados de la luz, mientras que a la sombra se conserva muy bien. Tampoco se recomienda almacenarlos en papeles con cargas alcalinas, ya que propicia el desvanecimiento de la imagen. Por lo cual el tipo de guardas que deben emplearse son de cuatro solapas de papel neutro o ligeramente ácido (aunque el papel ácido puede favorecer el deterioro del soporte no tanto de la imagen), que aseguren que el espécimen no estará en contacto con la luz.

Receta y procedimiento:
Se recomienda el empleo de papel sin cargas alcalinas; en algunos casos el encolante puede ayudar a que la copia tenga mayor nitidez ya que la imagen se queda sobre el encolante y no penetra tanto en las fibras del papel. Aunque se puede imprimir con cualquier negativo por contacto, de preferencia los de alto contraste generan mejores resultados, ya que no es una técnica que tenga muchos medios tonos.
Existen varias recetas, prácticamente el cambio deriva en las proporciones con las que se forma la solución A y la solución B, sin embargo estas cambian muy poco +/- 2%.
Se necesitan dos soluciones, mismas que deben conservarse en una botella oscura dentro de un lugar fresco, ventilado y oscuro; la solución A:
Citrato de fierro amoniacal verde 50 gr.
Agua destilada 250ml.

La solución B:
Ferrocianuro de potasio 35gr.
Agua destilada 250ml.

Estas soluciones, almacenadas por separado pueden durar hasta cuatro meses. Para sensibilizar el papel se mezclan la solución A y B 1:1. La aplicación puede ser por medio de brocha o pincel, una sola pasada, lo más parejo posible bastará; también puede emulsionarse el papel por medio de flotación. La sustancia no es sensible a la luz de tungsteno débil por lo cual se puede emulsionar con esta luz o con luz de seguridad amarilla. El papel ya sensibilizado puede durar hasta dos semanas siempre y cuando no sea expuesto a la luz UV.
Una vez sensibilizado el papel, se coloca el negativo con la emulsión hacia el lado del papel previamente sensibilizado; la exposición varía de 20 a 30 minutos, la exposición correcta está determinada por el color, cuando el amarillo verdoso se convierte en azul de Prusia la copia está lista.
El siguiente paso es el lavado, se recomienda que sea con agua destilada (o por lo menos libre de cloro) a una temperatura de 21°C. El lavado es sumamente importante, ya que de ser menos de 5 minutos, pueden permanecer sales de fierro en el papel lo cual favorecerá al desvanecimiento de la imagen si esta es expuesta a la luz. Exceder el tiempo de lavado propiciará pérdida en el detalle de las altas luces. El tiempo óptimo es de 10 a 20 minutos.
Baño oxidante:
Una variante es someterlo después del lavado en un baño con agua oxigenada al 1% en agua destilada, la inmersión se recomienda de 2 a 5 minutos, esto con el fin de terminar con la oxidación del hierro sobre el papel. Al terminar este baño, se vuelve a lavar. Este proceso no altera el contraste de la imagen. Únicamente funciona como fijador, detiene la reacción propiciando que el color que se observa se mantenga después del secado.

Tips
Azul ultramarino: solución al 5% de acetato de plomo en agua destilada, lavar después.
Intensificar el azul de Prusia: someter la copia en una solución débil de ácido, el vinagre común al 3% en agua destilada es una buena opción.
Para disminuir la intensidad del azul, en caso de haber sobre impreso la copia: una solución alcalina ayudará. 0.5 – 1% de carbonato de sodio en agua, otra opción es unas gotas de amoniaco en agua destilada o cloruro de amonio al 1%, incluso aclarador de hipo puede dar buenos resultados.

Principales entonantes
Tonos púrpuras: se blanquea la copia en una solución del 5% de amoniaco, se lava, se sumerge en una solución saturada de ácido gálico (1gr de ácido gálico en 100 ml de agua destilada). Se lava posteriormente.
Tonos rojos cafés: se sumerge 5 minutos en una solución de ácido gálico (6 gr de ácido gálico en 280 ml de agua), se transfiere a una solución de carbonato de sodio en la misma proporción que la solución anterior.

Links:
∞ Alternative photography: http://www.alternativephotography.com

∞ About: photography, http://photography.about.com/library/glossary/bldef_cyanotype.htm

Imágenes:
Dandelion from 'British and Foreign Flowering Plants and Ferns', c.1854 Anna AtkinsBritish, 1797 - 1871 Cyanotype 35 x 24.3 cm
Festuca grasses from 'British and Foreign Flowering Plants and Ferns', c.1854, Anna Atkins, 1797 - 1871Cyanotype

Title page from 'British and Foreign Flowering Plants and Ferns', c.1852Anna Atkins, 1797 - 1871Cyanotype

Henry LeSecq, St Leu Chartres, ca 1850´s
32.2 x 21.3 cm cianotipo impreso de un negativo de papel

Henry LeSecq, Farmyard scene, near St Leu d´Esserent, ca 1852
22.1 x 32.4cm cianotipo

Charles François Jeandel, 1880, cianotipo, Francia

Fuentes consultadas:
Crawford, William, The keepers of light, a history and working guide to early photographic processes, Morgan & Morgan, NY, 1979 p.318.

Loe, Brian & Haworth – Book Mark, A guide to early photographic processes, Victoria & Albert Museum, England, 1983, pg 19.

Farber Richard, Historic photographic processes, a guide to creating handmade photographic image, Alworth Press, Hong Kong, 1998, p. 241.

Monroy Nasr, Rebeca, De luz y plata, apuntes sobre tecnología alternativa en la fotografía, INAH-Colección Alquimia, México, 1997, pg 174 – 175.

Ware, Mike, “A blueprint for conserving cyanotypes”, en: 30th AIC Anual Meeting, Topic in Photographic Preservation, Florida, 2003, pg 1- 12.

About: Photography en: http://photography.about.com/library/weekly/aa061801a.htm, consultado el 13 de abril de 2007.

“Cyanotypes” en: Stone Creek Silk, http://images.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.stonecreeksilk.co.uk/images/poppies.jpg&imgrefurl=http://www.stonecreeksilk.co.uk/cyanotypes-process.shtml&h=181&w=150&sz=6&hl=es&start=36&sig2=CkebccMw457weoWo9W9fkA&um=1&tbnid=oYVjXSbuhkxheM:&tbnh=101&tbnw=84&ei=QeMmRqG5PJfOiQHX_by-Cg&prev=/images%3Fq%3Dcyanotypes%26start%3D18%26ndsp%3D18%26svnum%3D10%26um%3D1%26hl%3Des%26client%3Dfirefox-a%26rls%3Dorg.mozilla:es-ES:official%26sa%3DN, consultado el 15 de abril de 2007.

“Henry LeSecq” en About, http://photography.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http://www.geh.org/fm/amico99/htmlsrc1/lesecq%5Fsum00003.html, consultado el 15 de abril de 2007.

V&A, Exploring photography: photographic processes: cyanotype, en: http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/photography/process.php?processid=pr012&row=2, consultado el 13 de abril de 2007.
[1] Ware Mike, “A blueprint for conservation cyanotypes”, pg 3.
[2] Reilly, James, 19th century photographic prints, pg 70.

Carbon

2007-08-14T18:50:00.000-05:00

Carbon Print
Nombre de la Técnica: Procedimiento al Carbón (carbon print), cromotipia o fotografía permanente.
Temporalidad: 1860-1940
Descripción: se caracteriza por no tener plata, la imagen se forma por un pigmento disperso en la gelatina cuyo principio nada tiene que ver con el de las sales de plata.
La sustancia sensible a la luz es la gelatina impregnada en sales de cromo, que endurece y mantiene al pigmento impregnado en las zonas expuestas a la luz solar. El pigmento puede ser el carbón en polvo o de otro color.
Por medio de la emulsión de una hoja de papel con gelatina preparada con polvo al carbón y sensibilizada con bicromato de potasio.
Cuando secaba se ponía al contacto con el negativo y se exponía a la luz, de acuerdo con la densidad del negativo la gelatina se endurecía, posteriormente el papel se ponía en contacto con un papel de transferencia y ambas hojas se sumergían en agua caliente,
en este paso el papel carbón se desprendía y dejaba la gelatina adherida en el papel de transferencia, disolviéndose las regiones no endurecidas anteriormente. Por último el positivo se sometía a un baño de aluminio con agua para estabilizarlo.
Son copias permanentes ya que no se desvanecen ni alteran su color.
Con este proceso se pueden obtener imágenes permanentes de una amplia gama tonal. Las impresiones pueden realizarse en cualquier color , sobre una gran variedda de soportes y su superfice puede ser mate o brillante. [1]
Historia y contexto: Este proceso fue patentado en Francia en 1855 por Louis-Alphonse Poitevin, posteriormente lo perfeccionó el británico Joseph Wilson Swan en 1866. Este tipo de impresiones eran principalmente para la elaboración de retratos y la ilustración de libros de arte. El papel al carbón apareció en el mercado en 1864 con el nombre de papel permanente. Pero el interés del publico por este proceso fue solo moderado, ya que resultaba mucho más caro y difícil de ejecutar que las copias de albúmina. Su realización exigía de una gran habilidad, ya que requería transferir la imagen en gelatina a otro papel de soporte.
Forma de realizar el proceso:
1. Utilizar un negativo del tamaño en que se desea obtener la impresión
2. Fabricar el papel pigmento
3. Preparar el papel de transferencia o el soporte que se desea utilizar
4. Sensibilizar el papel y poner en contacto con el negativo en una prensa de contador o vidrio
5. exponer bajo la luz solar o con lámpara de luz UV
6. Remojar el papel de transferencia o el soporte final
7. Al término de la exposición, colocar el papel pigmento en agua donde se encuentra remojando el soporte final
8. Unir ambos papeles bajo el agua, escurrir y colocar entre papel secante bajo presión
9. Lavar la prueba colocando ambos papeles en agua a 40º C
10. Desprender la base del papel pigmento dejando la gelatina en el soporte final continuando el lavado hasta que aparezca la imagen
11. colocar la impresión en agua fría
12. Aclarar con bisulfito de sodio
13. endurecer en una solución de formol (Lynn, op. cit)
Cómo reconocer una copia al carbón: vistas con lupa es posible ver las fibras de papel, en las luces altas y tonos medios, aunque en algunos casos el papel puede tener una capa de barita que dificulta su apreciación. Pueden ser de cualquier color, muchas veces el relieve en la zona densa es visible, la imagen no se desvanece ni amarillea (auque el papel de soporte si), la imagen puede presentar agrietamientos pero solo en las sombras. Pueden ser visibles con lupa pequeños fragmentos de pigmento que no se molieron bien, presentan un brillo en las zonas oscuras. [2]
Deterioro: La imagen presenta una extraordinaria estabilidad, nunca amarillea ni desvanece, la forma de deterioro más frecuente esta relacionada con la gelatina, que puede hacerse pegajosa, atraer el polvo y adherirse a las guardas en condiciones de humedad relativa elevada. La capa de gelatina también puede craquelarse. Otras formas de deterioro provienen de la fragilidad del papel, que amarillea o se rompe. [3]
Cuidados y Conservación: Su preservación depende de las condiciones ambientales, se recomienda que estén en lugares cerrados con una humedad relativa menor a 40%, en caso de que el papel de soporte se encuentre en buen estado las copias al carbón pueden ser expuestas permanentemente a luz incandescente.[4]
Artistas Famosos: las firmas Adolphe Braun de Dornach en Alsacia y Franz Hanfstälgl en Munich. Producían ediciones de fotografías de objetos de arte,
Otra bibliografía:
Richard Farber, Historic photographic processes, Allworth Press, New York, 1998, 241 pp.
Jonh Barnier, Coming into focus, Chronicle books, san francisco, 2000, 295 pp.
[1] Gale Lynn Glynn, Manual de procesos alternativos Fotografía, ENAP-UNAM, 2006, México, p. 110.
[2] Luis Pavao, Conservación de colecciones fotográficas, Instituto Andaluz del patrimonio Histórico, Andalucía, 2001, p. 67.
[3] Ibid p. 128.
[4] IBIDEM

Gelatina POP

2007-07-06T13:49:00.007-05:00

Por Caroline Figueroa Fuentes

Descripción
Los papeles de gelatina POP, reciben su nombre del inglés printing-out paper, lo cual se refiere a papeles en que los procesos de impresión en plata, es decir la formación de la imagen se debe a la acción directa de la luz solar, sin recurrir al revelado. Las abreviaturas POP y DOP (developing-out paper o papel de revelado) fueron empleados en un principio por la compañía Ilford alrededor de 1891. También tuvieron otros nombres comerciales como Papeles de Celoidinia, Papeles de Citrato y Aristotipos[1].

Estratigrafía
La estructura de la partícula de plata en las emulsiones de gelatina POP es fotolítica[2], éstos son granos de plata casi esféricos y extremadamente pequeños. Se diferencia de los procesos de revelado en que las partículas de plata de éstos son filamentarias. El proceso de gelatina POP se considera un proceso de impresión fotográfica de tres capas, esto significa que presenta un soporte, barita y una emulsión que contiene la sustancia formadora dela imagen.

La estructura de las impresiones de gelatina POP es la siguiente:

a. Capa de aglutinante, la cual contiene el material que constituye la imagen. En este caso la emulsión sensibilizada, es una gelatina que contiene cloruros de palta estabilizados con ácido cítrico.
b.Capa de Barita. La barita (sulfato de bario) es un material opaco, de color blanco que da al papel una superficie más lisa y permite acabados brillantes, mates o texturados.
c.Soporte. Papel de fibra.

Con la presencia de la capa de barita, se puede apreciar que el material formador de la imagen se sitúa lejos de la superficie del papel. Una de las características del papel de gelatina POP es que las fibras del papel son imperceptibles.

Historia
La introducción de los papeles de gelatina POP marcaron el nacimiento de uno de los productos de impresión fotográfica más longevos de la historia. Desde las primeras pruebas elaboradas en Europa por Johann Baptist Obermetter de Munich en 1884 y Raphael Eduard Julius Liesegang de Dusseldorf en 1886, los papeles de gelatina de ennegrecimiento directo han estado continuamente en el mercado por mas de cien años.

Es posible decir que el antecedente directo de los papeles de gelatina o colodión POP son los dibujos fotogénicos, los cuales empleaban una hoja de papel de buena calidad sensibilizada por inmersión en soluciones de cloruro de sodio y nitrato de plata. Estos papeles sensibilizados se ennegrecían rápidamente cuando se exponían directamente a la luz solar, este tipo de impresiones se empleó en un principio para crear imágenes de hojas, grabados, encajes y otros objetos que se colocaban en contacto directo con los papeles sensibilizados.

Es irónica la historia de la introducción de los papeles de gelatina POP, ya que éstos en principio no fueron comercializados y usados pues eran considerados un material moderno y progresista, al ser un proceso que fue desarrollado en respuesta al conservadurismo de la comunidad fotográfica profesional de fines del siglo XIX. Mientras tanto su popularidad aumento por su sus grandes ventas y adopción generalizada entre los entonces nuevos fotógrafos amateurs.

Hasta 1880 las impresiones fotográficas se realizaban casi en su totalidad en papeles de albúmina, aunque el proceso de aplicación de la albúmina ya era realizado a gran escala en fábricas, el proceso de sensibilización aun debían realizarlo los fotógrafos o estudios diariamente.

Ya desde el inicio de la década de los 80’s se hicieron varios intentos de introducir papeles de revelado sensibilizados con bromuro de plata, éstos podían producir a diferencia de los papeles de albúmina imágenes que no se desvanecían y en que los blancos no se amarilleaban, además de permitir la elaboración de ampliaciones pues eran mas rápidos. Más sin embargo, en principio, no fueron aceptados ya que se decía que su tono negro neutral no tenía la riqueza del color castaño de los papeles de albúmina, además de que las instalaciones de los estudios fotográficos no eran las adecuadas para procesar y manejar papeles tan rápidos y sensibles, en tanto que la elaboración de ampliaciones no se percibió como una ventaja, ya que la mayoría de los estudios fotográficos aun no empleaban cámaras pequeñas.

No fue si no hasta que se produjeron papeles pre-sensibilizados con cloruros de plata en vez de bromuros y yoduros, que se comportaban como los antiguos papeles de albúmina a los cuales estaban acostumbrados, que los estudios comenzaron a utilizarlos. Así a mediados de la década de los 80’s se introdujeron al mercado los papeles de colodión POP y gelatina POP.

Estos papeles eran muy similares en su composición química y en los métodos de trabajo, la única diferencia es que uno adoptó al colodión del proceso de placa húmeda como vehículo y el otro a la gelatina del proceso de placa seca. Se empleaban papeles delgados con un recubrimiento de barita, para semejar al papel de albúmina, el cual posee un brillo y delgadez característicos. Las emulsiones contenían sustancias químicas esenciales como: cloruro de plata, nitrato de plata, citrato o tartrato de plata y ácido cítrico o tartárico. Éstas eran verdaderas emulsiones y ya que se elaboraban con un exceso de nitrato de plata que no se enjuagaba, los papeles se comportaban de forma muy similar a los papeles de albúmina. Tenían prácticamente la misma velocidad de impresión y la intensidad de luz requerida también era la misma, así como el contraste que era muy semejante. La secuencia de su procesado era la misma y los estudios podían llevarla a cabo en sus antiguas instalaciones y con las misma sustancias químicas que anteriormente empleaban para las albúminas. Así también ambos papeles tenían características de color y textura superficial muy similar a los de albúmina y lo mejor es que no amarilleaban o se desvanecían.

Para mediados de la década de 1890 había no menos de ocho compañías americanas y otras tantas europeas que fabricaban papeles de gelatina POP. Estos papeles se encontraban disponibles con acabados superficiales mate y brillante, así como soportes de papel entintados en colores rosa y malva.

La compañía Eastman introdujo su primer papel POP en 1892 y lo denominó ‘Solio’ y casi todos los productores de papeles fotográficos, tanto en Europa como en Estados Unidos produjeron también papeles de este tipo.

Poco a poco y conforme la profesión fue avanzando de papeles de impresión por contacto a papeles de impresión por ampliación, los papeles POP fueron retirados del mercado. Finalmente en 1987, la compañía Kodak Eastman decidió cesar la producción del ultimo de los papeles POP ‘Studio Proof’. Pero en 1995 la compañía Kentmere Photographic Ltd. UK inició la producción de ‘Centennial™’ un papel POP que es distribuido hasta la fecha por la compañía Chicago Albumen Works.

Descripción Técnica
Como ya se ha mencionado previamente dos de las principales características de los papeles de gelatina POP son: su extrema lentitud y el hecho de que la imagen aparece de forma espontánea durante la exposición, por lo tanto este tipo de papeles pueden ser empleados únicamente para realizar impresiones por contacto.

La exposición se realiza usando luz solar u otra fuente que emita grandes cantidades de luz ultravioleta, y el grado de impresión debe corroborarse periódicamente observando la imagen impresa en un cuarto con luz tenue para evitar que la imagen resulte borrosa. Esta tarea puede realizarse empleando un marco para impresiones por contacto, el cual permite examinar la impresión sobre el papel sin que se pierda el registro del negativo.

Debido a que los procesos siguientes provocarán que la impresión se aclare ligeramente, se debe prolongar la exposición de tal forma que la imagen luzca ligeramente más obscura de lo que se espera sea su aspecto final.

En seguida se realiza el procesado de la impresión el cual consiste básicamente en un entonado y un fijado. En principio se coloca la impresión en un baño de agua corriente por aproximadamente un minuto, en seguida se introduce en un entonador de cloruro de oro/ borax o cloruro de oro/tiocianato de amonio, la realización del entonado tiene dos funciones, la primera es darle a la fotografía los tonos característicos que presentan los papeles POP y la segunda es atenuar la acción blanqueadora del tiosulfato de sodio, por lo que las fotografías no deben ser sobreexpuestas demasiado.
Una vez que se ha alcanzado el nivel deseado del entonado, la impresión se sumerge en una solución de tiosulfato de sodio al 15% y se fija por diez minutos. También se recomienda un sistema de dos baños de fijado, dando cinco minutos para cada baño. Una vez finalizado el fijado la impresión debe ser lavada con agua corriente del modo usual.

Las impresiones POP deben dejarse secar boca arriba sobre papeles secantes o mallas y una vez secas se pueden corregir sometiéndolas a un prensado.

Durante el procesado de los papeles de gelatina POP ocurren grandes variaciones tanto en el color como en la densidad, los cambios que ocurren durante el pre-enjuague, el fijado y el secado no pueden evitarse, pero el color final de la impresión si puede controlarse durante el entonado. A menor tiempo de entonado se obtienen impresiones con tonos cálidos y a mayor tiempo se obtienen impresiones con tonos fríos.

Es importante señalar que los negativos contemporáneos no presentan las características necesarias para la realización de impresiones con papeles de gelatina POP, ya que no tienen el rango de densidad necesario para que la impresión obtenida se adecuada, por lo que es necesario aplicar tiempos de revelado mayores para ganar densidad. El rango de densidad adecuado para obtener sombras vigorosas y luces limpias es de 1.8.[3]

Características Visuales
Las características de impresión de los papeles POP no pueden encontrarse en ninguno de los otros papeles de impresión contemporáneos. Estos papeles tienen una escala tonal excepcional y requieren de negativos que posean un rango de densidad correspondiente.Las imágenes obtenidas con la impresión son descritas con colores como: rojo sangre, rojo óxido, rojo ladrillo o rojo ciruela. Las imágenes procesadas van del café rojizo para imágenes que sólo han sido fijadas, al café chocolate para impresiones que han sido moderadamente entonadas y al café púrpura para impresiones que han sido entonadas al máximo.

Deterioros
El elemento más frágil en las impresiones de papel de gelatina POP es la plata fotolítica. Su oxidación produce un amarillamiento y perdida de detalle en la imagen en especial en las altas luces. El desvanecimiento también puede ser intenso provocando la pérdida de gran parte de la imagen. También puede presentarse el fenómeno del espejeo de la plata, principalmente en las zonas con mayor densidad.

En etapas avanzadas de deterioro la imagen puede amarillear totalmente sin quedar rastro del color original.

La sulfuración de la plata en los papeles POP es muy característica, en una primera fase la imagen va del color cálido inicial a un color verdoso o neutro, y en un estado de sulfuración ya más avanzado la imagen amarillea. Las zonas blancas, sin plata, se mantienen inalteradas ya que la gelatina por lo general no amarillea. Si la copia no ha sido fijada adecuadamente pueden aparecer manchas amarillas o castañas en las zonas blancas.

Si las condiciones de húmeda relativa son elevadas la gelatina se vuelve pegajosa, atrae suciedad y puede adherirse a la guarda o vidrio si se encuentra enmarcada.

Conservación
Mantener la húmeda relativa del archivo dentro de los limites de 35% + 5%.
Mantener la temperatura entre 18 y 20°C.
Alejar las impresiones de fuentes de gases contaminantes y oxidantes.
Este tipo de impresiones no deben exponerse permanentemente a la luz, su exhibición deberá ser limitada a periodos cortos y únicamente bajo luz incandescente de 50 luxes de intensidad máxima.
Manipular las impresiones siempre con guantes.
Colocar cada una de las impresiones en una guarda de primer nivel neutra o alcalina.
Si se trata de una colección, colocar los ejemplares dentro de guardas de segundo nivel como cajas de polipropileno, carpetas, etc.

Artistas que han utilizado papel de Gelatina POP
Algunos fotografos que han empleado el papel de Gelatina POP debido a us caracteristicas de impresión directa y color son: George Davidson 1854 – 1930 (británico), Paul Martín 1986 – 1942 (británico), Frank Meadow Sutcliffe 1853 – 1941 (británico), Edward Steichen 1879 – 1973 (americano), entre otros.

Actualmente algunos fotografos siguen utilizando el papel de Gelatina POP, estos son:

Bill Arnold http://www.billarnoldphotographs.com/

Alain Clement http://www.alainclement.com/index.asp

Anita Douthat Olin Art Gallery

D. R. Cowles http://www.drcowles.ca/

Linda Connor photo-eye Gallery Haines Gallery Yancey Richardson Gallery

Susan Huber http://www.susanhuber.com/

Martha Madigan http://www.marthamadigan.com/

Judith Joy Ross Fine Art Photography Masters Pace/MacGill Gallery

John Yang John Stevenson Gallery

Links

http://www.albumenworks.com/printing-out-paper.html

http://www.nedcc.org/resources/leaflets/5Photographs/02TypesOfPhotos.php

http://www.edinphoto.org.uk/1_early/1_early_photography_-_processes_-_printing-out_paper.htmhttp://www.drcowles.ca/tech.html

http://albumen.stanford.edu/library/monographs/reilly/chap1.html

http://www.knaw.nl/ecpa/photo/proces07.htm

http://dmla.clan.lib.nv.us/docs/museums/reno/expeople/process.htm

http://www.silverprint.co.uk/info/sos12.html

http://unblinkingeye.com/Articles/POP/pop.html

http://www.photomavi.com/dossier/dospnd.htm

Citas
[1] En principio se empleaba el termino aristotipo para referirse a los procesos de colodión y gelatina POP sin distinción, posteriormente se empleó para nombrar sólo a los papeles de colodión. En tanto a los papeles de gelatina se les denominó únicamente como ‘P.O.P.’, este termino fue introducido por Ilford Ltd., en 1891 como una marca registrada, aunque más adelante se convirtió en un modo genérico para referirse a este tipo de papeles.
[2] Plata fotolítica significa “plata separada por la luz”, es decir que la imagen se forma durante la exposición a la luz sin necesidad de revelado. Pavao, Luis. Conservación de Colecciones de Fotografía. p. 85
[3] Chicago Albumen Works Inc. Centennial™ DW Gelatine Chloride Printing-Out Papers. Data Sheet.

Bibliografía
Centennial™ DW Gelatine Chloride Printing-Out Papers. Data Sheet. Chicago Albumen Works, Inc. – Kentmere Photographic Ltd. 2000

Coe, Brian & Haworth – Booth, Mark. A Guide to Early Photographic Processes. The Victoria and Albert Museum – Hurtwood Press, England, 1983. 112p.

Munson, Doug. Gelatine Chloride Printing-Out Paper: Some Historical and Contemporary Notes. Chicago Albumen Notes, Inc.

Ogeneski, Stephanie. A Workshop and Investigation into de 19th Century Silver-Based Gelatine-Chloride Printing-Out paper Photographic Process. México, 2005.

Pavao, Luis. Conservación de Colecciones de Fotografía. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Editorial Comares. Granada, 2001. 271p.

Gelatina DOP

2007-07-06T13:49:00.002-05:00

Gelatina DOP

Nombre del proceso: Gelatina DOP (developing out paper) o bien, impresiones blanco y negro, obtenidas por revelado.

Descripción: Imagen fotográfica desarrollada a partir de una emulsión de gelatina y sales de plata, que se encuentra aplicada sobre un papel de composición definida que muestra la imagen a través de una sustancia reveladora.

Este proceso surgió en el siglo XIX a partir de la necesidad de crear un sistema de mayor practicidad en el que pudieran coexistir la producción de negativos por revelado (DOP) y de positivos por impresión directa (POP). Aunque en algunos casos se usaba el revelado para positivos, sobre todo en condiciones del clima adversas.[1]

La estructura del papel está compuesta por: un soporte de papel de pulpa de madera procesada para formar varios gramajes, una capa de pigmento blanco de barita y gelatina, y otra que contiene la emulsión de gelatina y bromuro de plata, que en este caso, es el que otorga las partículas de sales de plata conformadoras de la imagen.[2]

La imagen se crea después de haber expuesto el papel unos minutos a la luz natural o artificial, por lo que es el primer papel que permite la posibilidad de hacer tomas sin estar necesariamente a la luz del sol, de tal forma que se pudiera producir la imagen latente. Esta imagen latente se sumerge en diferentes sustancias químicas reveladoras que permiten, a la molécula de la plata, mostrar la imagen.

También es sabido que es gracias a este proceso por el que se empezaron a hacer las ampliaciones de negativos de pequeño formato, y otros progresos en cuanto a la mejora en la sensibilidad de emulsiones, avances que abrieron paso a una gran gama de posibilidades.

Imagen tomada de Herschel, se pueden observar las diferencias entre un papel POP y uno DOP

Contexto histórico: En una temporalidad similar al descubrimiento y desarrollo inicial de las impresiones con emulsión de colodión, aparecieron dos tipos de papel que son considerados como técnicas fotográficas y que se denominan por sus siglas en inglés como POP (printing out paper) y como DOP (developing out paper), la primera como parte de las impresiones directas, y la segunda abriendo posibilidad a otro tipo de desarrollo de la imagen, es decir a partir de un revelado, y a la ampliación de las mismas. La técnica de interés en este escrito, tuvo el siguiente desarrollo:

1840-1885 Ya existían las técnicas para hacer impresiones positivas por revelado, pero al no poder controlar el contraste no se usaron abundantemente hasta después, aunque se han encontrado algunas imágenes con esta técnica y temporalidad.[3]
1847 Primer papel comercial atribuido a “Liverpool Dry Plate Company.”[4]
1873-1880 Inicio del uso de la técnica, de acuerdo a la mayoría de las fuentes consultadas. Mejoras en los tiempos de exposición.
1874 Peter Mawdsley sugirió los papeles de plata bromuro, pero no fue un suceso comercial.
1879 Joseph Swan tuvo más éxito la difusión de DOP, con lo cual se empezó a suplantar el papel de albúmina.
1881 Gelatina DOP fue inventado por Eder y Pizzeghelli en Austria y fue posteriormente manufacturado como papel Alfa. Fue el periodo de los papeles de luz de gas, que fueron utilizados por la facilidad de revelar y fijar la foto apagando la lámpara de gas, todos estos papeles tuvieron capas de barita.
1883 Se comercializa la emulsión de gelatina y de clorobromuro de plata, que mantuvo en producción un color neutro y más cálido.[5]
1884 Eastman Kodak posee una máquina para recubrimientos.
1887 Primer papel de bromuro popular en Estados Unidos, introducido por Edward Anthony de “E&H.T. Anthony.”[6]
Finales 1890 Los papeles DOP empiezan a cobrar importancia por su bajo costo, eficacia al imprimir y por la accesibilidad de usarlo sin condiciones de luz de día.

Muchos de los papeles se colorearon y se texturizaron de diferente manera, por lo que se encuentra una gran variedad con la misma técnica.[7]
1902 Eastman Kodak produce postales fotográficas de tamaño 3 ¼” x 5 ½, con una pre-impresión tipo postal en la parte posterior.
Después de 1905 el DOP fue usado para retratos comerciales.
1910 Los papeles DOP reemplazan a los papeles de impresión directa.
1960 Comercialización de papeles fotográficos resinados usados en fotos a color y en blanco y negro. Estos papeles están cubiertos con polietileno pigmentado con blanco de titanio, sobre la cual se coloca la emulsión fotosensible de gelatina con bromuro de plata.
1970 Cayó el uso intensivo del papel DOP, debido a la introducción del proceso de colores cromógenos, aunque se ha continuado usando para fines artísticos.

Descripción de la técnica: El papel de revelado químico tiene la capacidad de ser expuesto a la luz artificial por periodos cortos, lo que permite eficazmente la producción de una imagen. Cabe señalar que este tipo de papel es de fabricación industrial con una capa de barita entre el soporte de papel y la gelatina.

La mayoría de estos papeles tienen una emulsión hecha de gelatina y sales de plata, de ahí su nombre más común: plata sobre gelatina. Se produjo en varios gramajes, desde el fino hasta el acartonado y una gran variedad de colores y superficies: mate, terciopelo o brillante. Se hacían con diferentes sustancias que varían en cuanto a eficacia y color: cloruro de plata, bromuro de plata y clorobromuro de plata.
Dentro de las características de cada caso, se sabe que la gelatina y cloruro de plata no suficientemente rápida para ampliar y que por lo tanto era usada para hacer contactos o postales, al ser el negativo de éstas de tamaño postal.
En el caso de la emulsión de gelatina y bromuro de plata, existió una mayor fortuna en cuanto a su mayor sensibilidad a la luz. Este tipo de papel permite ampliar las imágenes, lo que abre una gran gama de posibilidades para los artistas fotografos, prevaleciendo los tonos neutros fríos.
Y las emulsiones de gelatina y clorobromuro de plata, que fueron comercializadas a partir de 1883 y se mantuvo en producción, en colores neutros y más cálidos.
Algunos fabricantes de papel fueron firmas como Ansco Company of Binghamton, New York (Cyko and Noko), Canadian Kodak Co. (CKC), y Eastman Kodak Co., of Rochester, New York (Azo and Velox).
Químicamente, cuando este tipo de papel se expone a la luz, se requieren tratamientos químicos que desarrollen la plata elemental necesaria para formar la imagen visible, en este caso se proveen los electrones necesarios para la formación de la imagen, por lo que los electrones donados por el agente revelador, se combina eventualmente con iones de plata adyacentes para formar más plata metálica., de tal forma que después de que un millón o más átomos de plata han sido formados, la imagen latente se vuelve visible. Como se puede observar en estas imágenes, la plata filamentaria se encuentra distribuida en todo el espesor de la emulsión de gelatina, que es en las zonas donde existe la imagen. [8]

Por lo anterior, el tamaño de las moléculas de plata, así como su forma y el tono de la imagen que resulta, son fuertemente dependientes del tamaño y la forma de los cristales de plata y el tipo de revelado usado. Cuando los cristales de plata son revelados, se forma plata filamentaria metálica, por lo que las moléculas de plata pueden haber sido densamente unidas o bien más relajadamente dependiendo de las fuerzas compresoras que la gelatina ejerza en los filamentos, esta compresión es afectada por la presión del procesado, la suavidad de la gelatina y el tipo de solución usada.
En este caso, la elección del revelador y el tipo de grano de la plata, afectan a la tonalidad de la imagen, por lo que, la plata filamentaria produce imágenes con tonos más cálidos, como el amarillo, el café u oliva, mientras que la plata más “tosca”, aparenta tonalidades más frías del azul al negro neutro.

Características visuales: Las fotografías con papel DOP, corresponden sobre todo a las fotografías de artista, son papeles de diferentes apariencias de acuerdo al tipo de acabado que tengan, ya que pueden ser mates, semi-mates y brillantes. De acuerdo a Fernanda Valverde, en este tipo de impresiones se observa un mayor contraste, por lo que se encuentran zonas muy obscuras con tonalidad negro neutro; este tipo de apariencia se debe a las partículas de plata filamentaria que conforman la imagen, y que son de 10 a 100 veces más grandes que las producidas por impresión directa. Por otra parte, como las fibras de papel no son visibles (al estar compuesto de 3 capas), estas imágenes tienen gran nitidez a diferencia de los papeles de albúmina.

Deterioros: Las fotografías que se encuentran en este tipo de papel, suelen sufrir los mismos deterioros que en general presenta cualquier imagen positiva, por lo que es común que el papel por su propia naturaleza se amarillee.

En cuanto a la imagen en sí, es común la oxidación de las partículas de plata, ya sea por las condiciones ambientales, o bien por un mal procesado, este caso debido al mal lavado del fijado de tisulfato de sodio, que forma sulfuros de plata.
También puede presentarse la óxido-reducción de las partículas de plata, la cual se produce en ambientes húmedos y se puede catalizar con la presencia de contaminantes; en este caso se pueden observar zonas plateadas (comúnmente conocidas como espejo de plata) en las partes obscuras de la imagen y se puede llegar incluso al desvanecimiento de la misma.
Considero importante el esquema que presenta Klaus Herschel en su libro Fundamentals of photograph conservation, ya que presenta de forma muy esquemática cómo se transforma la plata revelada ante una atmósfera oxidante y oxidante-reductiva.

Recomendaciones de conservación: Es adecuado mantener las imágenes entre el 30 y el 40 % de humedad relativa y en una temperatura inferior a 20°C

Artistas famosos: Debido al tipo de técnica, se puede decir que la mayoría de las fotografías del siglo XX se desarrollaron bajo esta técnica, por lo que una gran cantidad de fotógrafos la aplicaron, solo por mencionar algunos que pueden tener esta técnica entre sus producciones, son: Manuel Álvarez Bravo, Sumner W. Matteson, Charles B. Walte, Guillermo Kahlo, Laura Gilpin, Paul Strand, Fritz Henle, Luis Márquez, Winfield Scout, Walter H, Horne, Manuel Montes de Oca, Hermanos Mayo, Héctor García, Nacho López, Edward Weston, Lola Álvarez Bravo, etc.

Links:
- http://www.sharlot.org/archives/photographs/19th/book/chapter_2.html
- http://www.fotosantiguascanarias.org
- ECPA
http://www.knaw.nl/ecpa/photo/links01.htm#hfdstk01
- Nevada historical society
http://dmla.clan.lib.nv.us/docs/museums/reno/expeople/process.htm
- Techinical information
http://www.drcowles.ca/tech.html
- Northest document conservation center
http://www.nedcc.org/resources/leaflets/5Photographs/02TypesOfPhotos.php
- Copying old photos
http://palimpsest.stanford.edu/byform/mailing-lists/cdl/1991/0139.html
- George Eastman House
http://www.arp-geh.org/indexsep.aspx?nodeidp=177
- Toning and permanence of silver gelatin prints
http://www.largeformatphotography.info/toning-permanence.html

Colección: Se puede decir que cualquier fototeca que se considere completa, debe tener este tipo de ejemplares, y más tomando en cuenta que ha tenido una basta producción a lo largo del siglo pasado (XX), y que aún en procesos artísticos se utiliza.

Citas:

[1] George Eastman House, disponible en http://www.arp-geh.org/indexsep.aspx?nodeidp=177, visitado Abril 2007, p.6.
[2] María Fernanda Valverde Valdés, Los procesos fotográficos históricos, México, AGN, 2003, p.57.
[3] James Reilly M, Care and identification of 19th century photographic prints, China, Eastman Kodak Company, 2001, p.4.
[4] Sharlot, “Coated printing paper” en http://www.sharlot.org/archives/photographs/19th/book/chapter_2.html, visitado Mayo 2007.
[5] Luis Pavao, Conservación de colecciones de fotografía, Cuadernos técnicos (no tengo la referencia completa)
[6] Sharlot, Op cit.
[7] En la George Eestman House existe el desarrollo de un proyecto para hacer un catálogo de papeles DOP. George Eastman House en http://www.arp-geh.org/indexsep.aspx?nodeidp=177, visitado Abril 2007.
[8] Klaus B. Hendriks, et al, Fundamentals of photograph conservation: a study guide, Lugus, Canada, 1991, p.41-44. Las imagines de la plata, también pertenecen a este libro.

Albumina

2007-07-06T13:48:00.000-05:00

Albumina

Definicion

Técnica fotográfica de impresión de positivo por contacto directo (técnica conocida por sus siglas en ingles, POP. Que consiste en la impresión de la imagen por luz ultravioleta sin revelado químico) muy común durante la segunda mitad del siglo XIX, que consistía en una hoja de papel recubierta por dos o más capas de clara de huevo a manera de barniz, el cual podía ser algunas veces brillante. Posteriormente era fotosensibilizado con un baño de nitrato de plata para formar con el cloro contenido en la solución de albúmina, sales de cloruro de plata (sal fotosensible).

Este recubrimiento de huevo únicamente impermeabiliza al papel, sellando las fibras para aumentar la nitidez de la imagen, incrementar el brillo y la densidad. La fotosensibilidad necesaria para crear la impresión nada tiene que ver con la albúmina, sino que es lograda por la flotación del papel en una solución de sales de nitrato de plata que permanecen en suspensión sobre la capa de albúmina sin impregnar las fibras de papel.
El tiempo de exposición podía variar dependiendo de varios factores pero bajo la luz directa del sol podía comprender desde cinco hasta 10 minutos o incluso horas bajo una luz muy débil.

Los últimos papeles fueron entonados al oro por soluciones alcalinas para obtener colores mas fríos de tonos púrpuras.
Fue la técnica adoptada por casi todos los fotógrafos (quienes realizaban sus negativos en placas con colodión e imprimían con estos papeles), llegó a ser tan popular que mucha gente asociaba y consideraba sinónimo las palabras “impresión a la albúmina” e “impresión a la plata” (silver print).
También existieron negativos sobre vidrio que datan de 1848, donde la clara de huevo es el aglutinante de las sales de plata y el soporte es el vidrio; pero fueron sustituidos por los negativos de placa de vidrio con colodión en 1851 ya que estos últimos requerían menos tiempo de exposición.

Procedimiento

El procedimiento consistía en romper los huevos y separar la clara de la yema, ya que esta contiene sulfuro que puede destruir la imagen obtenida. Como dato curioso para preparar 500 hojas de 9” x 12” con dos recubrimientos se requerían 15 huevos.
Posteriormente las claras se batían hasta obtener un punto de turrón, después se dejaban reposar algunas horas hasta que se volvía líquida otra vez. Una vez liquida pasaba al proceso de fermentación por 8 ó 10 días en climas calorosos y 20 en climas fríos. La fermentación (cuando ya olía muy mal) se detenía agregando ácido acético al 0.5 %. Después se le añadía cloruro de amonio, este con el objetivo de facilitar la formación de cloruro de plata cuando era sometido a la sensibilización en la flotación del baño de plata. Algunas recetas difieren en que además de que utilizaban estos mismo ingredientes se les añadía alcohol.
Esta solución era vertida en tinas de zinc para hacer flotar el papel durante uno o dos minutos evitando la formación de burbujas, posteriormente eran secada colgándolas. Este proceso de flotación se repetía para obtener superficies más brillantes y homogéneas, pero ahora después de la segunda capa de albúmina, se pasaba a un baño que contenía alcohol isopropílico y cloruro de amonio y solo era sumergida por 15 segundos.
El proceso de secado debía suceder en cuartos bien ventilados con temperaturas superiores a los 30ºC. Para incrementar el brillo y una textura lisa eran sometidos a la presión de dos planchas perfectamente lisas de acero. Era muy importante que cuando secaba el papel no sucediera en un clima húmedo pues podía perder el brillo.
El resultado era un papel que podía fácilmente ser almacenado por días aun a la luz del sol y luego era sensibilizado con nitrato de plata momentos antes de la impresión por contacto directo, o incluso como máximo dos días antes de ser utilizado, bajo condiciones de una tenue luz, lo que hoy podría equivaler a 40 watts de luz de tungsteno.
Para que el papel sea fotosensible debe de haber un exceso de nitrato de plata con relación al cloruro presente. También se podía agregar amonio al baño de plata para incrementar el contraste y sensibilidad de la albúmina.
Para entonar al oro, la imagen era lavada y sumergida luego en cualquiera de los tres tipos de solución: bórax-oro, acetato sódico o tiocianato. Posteriormente eran “rinse” y se fijaban con medios alcalinos (tiosulfato de sodio y carbonato de sodio) y sulfito de sodio, después se lavaban por treinta minutos y se secaban prensadas.

Historia

Louis Deésiré Blanquard-Évrard, en 1849 después de investigar con muchas otras técnicas de fotografías, diseño este papel como una alternativa al papel salado para obtener buen detalle. Su invención la presentó a la academia Francesa de ciencias en 1850. Este papel demostró ser un éxito por lo que en 1854 “el papel albuminado salió al mercado”[1] y solo un año después fue el papel utilizado para la impresión de negativos. Durante el período de 1870 a 1900, Alemania se establece como el productor numero uno de papel de albúmina, incluso el resto de Europa o los Estados Unidos compraban papel alemán fabricado en Dresden.
Durante esta época se produjeron gran cantidad de papeles que ofrecían diversas texturas y brillos. Algunos productores desnaturalizaron la albúmina con soluciones ácidas para lograr una mezcla mas homogénea que no tuviera la viscosidad característica del huevo. Otros fermentaron el huevo a elevadas temperaturas por días. Esto ultimo se convirtió en la técnica estándar adoptada en Dresden para la producción del papel a la albúmina. Algunos productores prefirieron eliminar el brillo y otros incluso tiñeron los papeles de rosa, morado o azul con anilinas, lo cual fue muy aceptado por los consumidores.
La impresión a la albúmina fue la técnica preferida por los fotógrafos, pero poco a poco con el surgimiento del papel al carbón en 1864 se fue desplazando su éxito, pero no fue hasta en 1880 cuando su uso decayó y fue olvidado por completo en 1895, sin embargo aun se podía conseguir hasta 1930.
[1] Luis Pavao, La Conservación de colecciones fotograficas, p. 24.

Características visuales
El tono general es un rojo castaño o tonos ocres que tienen hacia el amarillo, cuando es virado adquiere solo un color castaño o púrpura. La imagen presenta buen contraste, formas nítidas, sombras profundas, buena definición de detalles tanto en sombras como en altas luces. El papel es muy fino, liso, terso y tiene un brillo homogéneo. En un análisis macroscópico es posible observar las fibras de papel en las zonas obscuras y claras de la imagen. Puede presentarse pegado sobre un cartón, lo cual evita que se curven y da resistencia al este papel tan frágil y delgado. La gran mayoría de los papeles que fueron coloreados con anilinas es probable que ya no conserven el color original puesto que estos compuesto son muy inestable y tienen a decolorarse con la luz.

Deterioro

La albúmina es una proteína inestable, siendo las copias monocromáticas más frágiles, por lo que amarillea fácilmente, pierde contraste y con ello detalles. El amarillamiento resulta de la reacción de la albúmina con la plata (albuminato de plata) el cual es un compuesto muy susceptible a la sulfuración, también proviene de la oxidación causada por la acidez presente de los cartones ácidos y gomas utilizados para montar la fotografía, así como de la luz que cataliza la oxidación. La plata puede formar el fenómeno de espejo de plata en sombras. La imagen se desvanece principalmente en altas luces y puede presentar pequeñas grietas o craqueladuras ya que se vuelve un material muy rígido con el envejecimiento que no soporta las tensiones y los cambios dimensiónales del papel. Las copias no montadas se curvean y hasta se enrollan por la contracción de la albúmina. El deterioro del papel es debido es la perdida de resistencia y oxidación.

Conservación

Sera necesario controlar la humedad relativa en 40% y evitar sus fluctuaciones en un rango mayor del 5%. Evitar su exposición a la luz, en especial si las copias ya está amarilleadas utilizar solo papeles y cartones con pH neutro y un montaje de encapsulado ayuda a prevenir el abarquillamiento. Jamás intente desenrollar una albúmina, esto podría causar craqueladuras irreversibles.

Artistas Famosos

Eugène Atget, Francés (1857-1927), Julia Margaret Cameron, Inglés (1815-1879), Catherall y Pritchard, Ingleses (período active en 1880), F.E. Currey, Inglés (1814-1896), Roger Fenton, Inglés (1819-1869), Francis Frith, Inglés (1822-1898), Oscar Rejlander, Inglés (1813-1875). Actaulmente algunos fotografos recrean este proceso como una técnica "laternativa".

Colecciones en México

Es común encontrarlos en casi todas las fototecas que almacenan colecciones antiguas pues fue la técnica preferida del XIX, pero como ejemplo podemos citar las colecciones Acervo Romualdo García, Esteban Vega, en la Fototeca Guanajuatense; el fondo Antíoco Cruces y Luis Campa del sistema nacional de fototecas INAH.

Procesos al colodión

2007-07-06T13:47:00.000-05:00

Procesos realizados con Colodión Húmedo

Realización:

Lucila Benavente y Roberta Vassallo

Fotografías tomadas por Mark Osterman y procesadas por Lucila y Roberta.

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía Manuel del Castillo Negrete – INAH - Ciudad de México- México
Seminario-Taller de Conservación de Fotografías
Junio 2007

Nombre de los procesos: Colodión húmedo, Ambrotipo (o positivo de colodión) y Ferrotipo (o Tintipo)

Descripción:

Estructura:

COLODION HUMEDO: Es una placa de vidrio cubierta por una capa de colodión que mantiene en suspensión una imagen de plata, negativa. Generalmente se encuentra barnizado.

Barniz protector (goma sandaraca con aceite de lavanda)
Imagen: Plata (superficial sobre el colodión)
Aglutinante: Colodión
Soporte: vidrio

AMBROTIPO: Es una placa de vidrio cubierta por una capa de colodión que mantiene en suspensión una imagen de plata, negativa. Detrás de la imagen hay un fondo negro, que puede ser de cartón, papel, terciopelo o tinta y que permite ver el negativo como un positivo. La emulsión habitualmente se protegía con un barniz. Puede ser montado de diversas maneras:
1) con la capa de colodión de cara inferior aplicada contra el fondo negro.
2) con la capa de colodión hacia arriba y unida a otro vidrio de protección.
3) con la capa de colodión hacia arriba, un passe par tout y un vidrio protector.
4) igual al anterior pero aplicando la tinta negra sólo detrás de las figuras, manteniendo el fondo blanco y produciendo así un efecto tridimensional.
5) igual a la anterior pero con un vidrio por detrás, aumentando aún más el efecto tridimensional.
6) utilizando un vidrio negro o de otro color oscuro como soporte, haciendo innecesario otro fondo negro.
Se presentan casi siempre en un estuche, pero pueden encontrarse también en adornos o joyas como anillos.

Barniz protector (goma sandaraca con aceite de lavanda)
Imagen: Plata (superficial sobre el colodión)
Aglutinante: Colodión
Soporte: vidrio
Laca , papel o paño negro

FERROTIPO: Su soporte es una placa de hierro pintada con esmalte o laca negra. La placa era revestida con una capa de colodión; las zonas blancas son plata. Puede tener una capa de barniz para proteger el colodión. Se suelen encontrar en estuches, embalajes de papel o cartón, en álbumes, en anillos u otras joyas.

Barniz protector (puede estar o no)
Imagen: Plata (superficial sobre el colodión)
Aglutinante: Colodión
Laca negra
Soporte: chapa metálica
Laca o paño negro (puede estar o no)

Formatos usuales:

En los tres procesos, los formatos se estructuran por placa, al igual que el daguerrotipo. La placa entera mide 16,5 x 21,5 cm y desde allí se pueden hacer formatos de media placa, un cuarto de placa, un octavo de placa, doble placa, etc. En el caso de los negativos de colodión húmedo, es común encontrar también placas de formatos más grandes (30x40 cm y 50x60 cm) sobre todo utilizadas para tomar paisajes y todo tipo de fotografía al aire libre. Muy común era el uso del colodión húmedo en la realización de retratos de estudio presentados en copias de papel a la albúmina, de formatos Cabinet Card y Tarjeta de Visita.

Historia:

En el mundo:

El algodón pólvora (algodón nitrato) fue descubierto en el año 1846 por el químico alemán Christian Fredrich Schonbein. Era utilizado como explosivo hasta que en 1847 John Parker Maynard, estudiante de medicina en Boston, descubrió que si se sumergía en una solución de éter y alcohol, se obtenía un líquido viscoso que se podía utilizar para cerrar heridas.
Gustave Le Gray, en 1850 sugirió utilizar este material como aglutinante de la plata, pero fue el escultor inglés Frederick Scott Archer quien publicó la primera descripción detallada de lo que denominó proceso de colodión húmedo sobre placas de vidrio, en marzo de 1851 en la revista The Chemist. La introducción de haluros en el colodión ayudó a aumentar su sensibilidad y a producir negativos con una amplia gama tonal. Vale aclarar que los experimentos anteriores a los realizados por Archer, que habían empleado el mismo elemento en seco, no produjeron ningún resultado aceptable, debido a que el colodión cuando se seca se vuelve impermeable y por ende insensible a los tratamientos químicos del procesado fotográfico.
El proceso del colodión húmedo fue el más empleado entre el 1851 y la década del 1880, cuando se introdujo el uso de la gelatina.
Era un proceso muy incomodo para las fotografías al aire libre: los fotógrafos tenían que llevar consigo un cuarto oscuro portátil porque las placas tenian que prepararse en el momento y procesarse enseguida después de la toma, antes de que el colodión se secara. Para obviar a tal inconveniente muchos fotógrafos recubrían sus placas ya expuestas con una capa de miel que mantenía húmedo el colodión por unas horas, tiempo que permitía al fotógrafo trasladarse a su cuarto oscuro y procesar sus placas allí.
El colodión húmedo, a pesar de su incomodidad, tuvo mucho éxito porque permitía tiempos de toma muy rápidos para la época (entre 10 y 100 segundos para placas grandes, entre 5 y 20 segundos para placas menores; 15 veces inferior al daguerrotipo más perfeccionado) y una muy buena calidad en la definición de la imagen. Para la fotografía en estudio, que era la más prolífica (el retrato era el mejor negocio en el campo fotográfico), este proceso era excelente: sus defectos de incomodidad no incidían mucho, y en cambio permitía retratos más naturales que antes. Pero también los fotógrafos que viajaban, los pioneros de las expediciones fotográficas lo elegían, aún cuando fuera tan incomodo, por la calidad que proveía.
Poco tiempo después de la difusión del colodión húmedo se introdujeron variantes en el proceso: los fotógrafos descubrieron que si se colocaban sobre un fondo negro, los negativos de colodión subexpuestos aparecían como positivos. Este proceso se denominó ambrotipo y fue utilizado por primera vez en 1852 por el francés Adolphe Martin. (Pavao, p 22) Algunos ambrotipos de lujo se hicieron sobre vidrios de color púrpura, azul oscuro o ámbar. La misma técnica fue desarrollada sobre placas de metal, denominándose este proceso ferrotipo o tintipo. (Osterman, pp 62, 63). Esta técnica se desarrolló en 1853 por Hamilton Smith y constituyó el proceso más barato de la época, practicándose en general por fotógrafos ambulantes.
Los ambrotipos, muy populares en los años 1860, reemplazaron al daguerrotipo (debido a su menor costo) constituyéndose en el proceso más popular para retratarse y se presentaban habitualmente en estuches del tipo "paquete daguerreano". Los ferrotipos se suelen encontrar en álbumes de familia producidos en las décadas de 1870 y 1880; (Valverde, Los procesos fotográficos históricos, p 53) sin embargo, también pueden ser encontrados en estuches daguerreanos, siendo en este caso muy difícil su identificación.

En México:

En diciembre de 1839, de la corbeta Flore, desembarca en el puerto de Veracruz el francés Preliere, quien trae consigo aparatos de daguerrotipo para vender en la capital. De inmediato realiza exhibiciones públicas y en enero de 1840 repite la operación en la capital.
Poco a poco se irán vislumbrando algunas constantes de los caminos que seguirá la fotografía en México: la aceptación incondicional de las nuevas tecnologías, la incuestionable identificación entre imagen y naturaleza, los cambios profundos generados en el ámbito personal del recuerdo y en el espacio social y permanente de la memoria.
En los primeros cincuenta años es posible establecer tres grandes etapas: La de los inicios, marcada por la imagen única, la de la aparición del comercio fotográfico gracias a las posibilidades de la placa de vidrio al colodión, que conducirá a la gran difusión de retrato y de las primeras colecciones de vistas, y finalmente, la expansión del mercado a partir de los años 70, en que crece la demanda de imágenes de eventos y del entorno físico y social.
Vamos a ver cuáles fueron algunos de los usos que se le dio a las fotografías.
A partir del 11 de mayo de 1846, EE.UU. declara la guerra a México. Los daguerrotipos producidos en ese momento fueron las primeras imágenes de guerra. No constituyen reportajes fotográficos en sentido estricto, ya que las limitaciones técnicas hacían imposible la toma de acciones militares.
La abundancia de anuncios de estudios fotográficos en la prensa capitalina parece indicar que en 1849 el país retornó a su ritmo normal, a pesar de la crisis económica y política generada por la invasión. De hecho, la presencia norteamericana provocó un auge de lo fotográfico y fijó el gusto por el daguerrotipo. Se negó entonces al ambrotipo su capacidad de reproducción -como negativo que era- para convertirse en imagen irrepetible, reservada casi exclusivamente al retrato, que con este proceso se abarató. Las expectativas de la incipiente clientela quedaban satisfechas: el refinamiento del estuche y la exhuberancia del passe par tout ponían en relieve el valor que se otorgaba a la imagen resguardada, con sus finísimos detalles en el rostro y la vestimenta, frecuentemente retocados: el semblante coloreado en tonos sutiles, la joyería en contrastantes y opulentos dorados. Fue difícil trastocar en el imaginario popular la valoración concedida a la singularidad, reforzada por el discurso originado sobre la "fidelidad al original", es decir al modelo, obtenida mediante un aparato que para muchos seguía teniendo algo de mágico en su operación. Otorgar la propia imagen fue entonces parte de un rito de entrega, demostración de afecto profundo o constatación de la relevancia del retratado.
El territorio mexicano quedó marcado por la presencia de efímeros estudios improvisados por los daguerrotipistas y ambrotipistas que recorrieron el país, estableciendo un itinerario regido por las fiestas que, afianzadas en el pasado virreinal, conjugaban ritualidades religiosas y vida cívica a través de ferias y conmemoraciones patrias que aseguraban la congregación de un gran número de personas y hacían previsible la venta de retratos. A grandes rasgos es posible delinear cuatro rutas: la península yucateca que en ocasiones incluía también Tabasco, Chiapas y Oaxaca; el gran eje comercial Veracruz, Puebla, Ciudad de México; Querétaro, Guanajuato, San Luis Potosí, Aguas Calientes y Guadalajara; y el noreste: Matamorros, Monterrey, Saltillo, Chihuahua, Durango y Zacatecas.
No fue común que el fotógrafo consignara su nombre en las placas, por lo que la mayoría de los autores son sólo nombres que aparecen firmando anuncios. Fue abrumadora la presencia de extranjeros durante las primeras épocas. Quizás fue Joaquín Díaz González el primer mexicano en ejercer el oficio en 1844, le siguió Antonio L. Cosmes de Cossío (1847) y alrededor de dieciséis más hasta la década de los sesenta.
A través del retrato, el oficio del fotógrafo se convierte en una fuente estable de ingresos. Entre 1842 y 1860 se establecieron 34 establecimientos en la capital del país, utilizados por al menos 40 fotógrafos.
El retrato fotográfico sirvió para controlar la delincuencia que creció desmesuradamente. El proceso negativo-positivo, al principio en papel salado, no resultó muy bueno, pero luego mejoró mucho con la introducción de las placas húmedas de colodión. En 1862, el Reglamento sobre prostitución, también incluye fotografías de las mujeres, la mayoría en formato tarjeta de visita.
También por esta época se inició la difusión de imágenes de los personajes que ejecutaban los servicios necesarios para la reproducción de la vida en las ciudades. En este caso, el retrato no sirvió para identificar individuos, sino por el contrario, para recrear estereotipos que sientan sus raíces en la literatura costumbrista.
Paralelamente al retrato, se desarrolló un comercio de vistas urbanas y paisajes para las que se emplearon primero negativos en papel y luego placas húmedas en soporte de vidrio. Los fotógrafos viajeros dieron a conocer en el extranjero paisajes y monumentos a la vez que divulgaron en México técnicas y usos de la fotografía. Desde finales de los 50 fascinaron a un amplio público las vistas estereoscópicas que hacían adquirir una sorprendente profundidad y relieve a la imagen bidimensional. Inició así un intenso trabajo por parte de numerosos autores de provincia que aunaron las series estereoscópicas al trabajo en estudio, ampliando sus posibilidades comerciales. Se modificó la forma misma de concebir el trabajo: de una relación de trabajo personal se pasó al cliente indefinido, genérico. Entre los fotógrafos que editaron series podemos citar: en la capital: Julio Michaud, J. González y Alfredo Briquet; Flaviano Munguía y Justo Ibarra en Guadalajara e Ibarra y Contreras, en el Bajío. Charnay editó en 1863 "Cites et ruines américaines", con 49 fotografías de gran formato, patrocinado por Napoleón.
Durante el segundo imperio, los monarcas impulsaron la expansión de la fotografía. La emperatriz fue coleccionista asidua para formar álbumes que trascendían el simple ámbito familiar, ya que plasmaban en imágenes un proyecto político. Con obstinación solicitaba retratos para sus colecciones, que incluían a damas de la corte, ministros, jerarquía eclesiástica, jefes del ejército, diplomáticos, etc. Incluso, en agosto de 1866 se llegó a nombrar a un fotógrafo de la corte: Julio de Maria y Campos. Infinidad de fotos del nuevo régimen empezaron a circular en cartes-de-visite, el nuevo formato en boga, que había hecho más accesible el medio al masificar su producción y reducir los precios. Se incrementaron así la cantidad de estudios que tomaban este tipo de retratos.
El francés Francois Aubert llegó a México en 1864 y en Querétaro realizó la crónica del fin del proyecto imperial. Permaneció allí algunos meses más y retrató en placas de vidrio de gran formato la entrada triunfal de Benito Juárez a la capital, el 15 de julio de 1867.
La mayoría de los héroes y dirigentes liberales a partir de la Reforma se retrataron en los estudios, en poses y vestimentas que hablan de un mundo privado. Manuel Rivera y Cambas y Cruces y Campa fueron las dos firmas más importantes de esta época.

Descripción técnica:

PASO 1: Revestir con Colodión

El primer paso en la elaboración de un negativo de colodión empieza con una solución llamada, no sorprendentemente, colodión.
El colodión usado para la fotografía es una mezcla de algodón bruto (que ha sido tratado con ácidos nítricos y sulfúricos) disuelto en éter y alcohol, con una pequeña parte de ioduro y bromuro. Cuál es exactamente la composición del colodión no importa realmente mucho, dado que ya en 1880 se podía comprar pre-mezclada. Lo que importa es que este material, el colodión, es transparente y se pega sobre casi cualquier superficie.

Verter el colodión sobre una placa de vidrio, luego ir moviendo la placa hasta que toda la superficie esté revestida con la solución.
Luego guardar el exceso de colodión de regreso a su frasco.

Paso 2: Sumergir en el nitrato de plata

Este paso se tiene que dar en la oscuridad del cuarto oscuro (o, si nos encontramos al aire libre, en una carpa oscura).

Mientras la placa esté todavía húmeda, sumergirla en una solución de nitrato de plata. El nitrato de plata se enlaza con el ioduro y bromuro y se obtiene una solución con haluros de plata, que es sensible a la luz. Remover el residuo de nitrato de plata del anverso de la placa con un trapo limpio.

Paso 3: la placa en la cámara

Estando todavía en el cuarto oscuro, insertar la placa en el chasis adaptado a tu cámara.

Insertar el chasis en la cámara.

La solución de nitrato de plata goteará a través del chasis, incluso cuando este se encuentre en la cámara. Esto es normal.

Hay un slide en el chasis que cubre la placa de vidrio. Removerlo. La placa de colodión está ahora lista para ser expuesta.

Paso 4: Exposición

Exponer la placa removiendo la tapa del lente. Esto permitirá que la luz entre en la cámara e impresione el colodión sensible.

Exponer la placa de 20 segundos a 5 minutos. (el tiempo de exposición depende de cuán rápidamente los haluros de plata reaccionen con la luz, cuánta luz entre a través del lente, y la cantidad de luz que inunde el objeto). Tapar el lente para terminar la exposición.

Reinsertar el slide en el chasís. Este puede ser ahora removido en seguridad de la cámara y llevado de vuelta al cuarto oscuro.

Paso 5: Verter el Revelador

Remover la placa de vidrio del chasis.

Sujetando la placa sobre una charola, verter el revelador sobre la placa. El revelador es una solución de sulfato de hierro y ácido acético. Convierte los granos de haluro de plata que han sido impresionados por la luz en plata metálica.

Enjuagar la placa de vidrio con agua para remover el revelador.

Se puede ahora llevar la placa afuera del cuarto oscuro.

Paso 6: Fijar la placa

Los granos de plata metálica se ecuentran todavía sobre la placa, como también los haluros de plata no afectados por la luz.

Remover el haluro de plata no expuesto colocando la placa en una charola con tiosulfito de sodio, que acciona como agente fijador.

Paso 7: Enjuagar y Barnizar

Enjuagar la placa una última vez en agua para remover el agente fijador, luego secar.

Para proteger la delicada imagen, se aplica una capa de barniz sobre la placa. El barniz se aplica sobre la placa de manera similar al colodión.

Primero, calentar el frasco que contiene el barniz sobre una llama. También calentar la placa de vidrio sobre la llama. Cuando ambos esten tibios, a una temperatura de cerca 36 grados (blood warm), verter el barniz sobre la placa en el lado de la emulsión, mover la placa hasta que esté recubierta completamente, luego regresar el exceso de barniz a su frasco original.

Sobre la placa de vidrio es visible una imagen negativa. Hay una capa oscura de plata donde la luz ha impresionado la placa; las partes claras, sin plata, o con poca plata, son las que no han sido expuestas.

Paso 8: Imprimir una copia

Para imprimir una copia a la albúmina de un negativo al colodión, hacer flotar un papel sobre una solución de albumen (clara de huevo) que contiene un cloruro. Secar.

Hacer flotar el papel sobre una solución de nitrato de plata. Esto produce una capa de cloruro de plata. Secar otra vez.

Colocar un negativo sobre el papel así preparado adentro de un marco para impresiones de contacto, luego colocar ambos en la luz directa del sol. El sol imprimirá la fotografía.

Enjuagar la copia con agua, luego entonarla con cloruro de oro. Enjuagar otra vez.

“Fijar” la copia en tiosulfito de sodio, luego colocarla en un enjuague final.

La copia está ahora lista para montarse.

Estos 8 pasos estan traducidos de la página www.collodion.org, y las imágenes estan tomadas de allí.

Realización de ambrotipos

Para realizar un ambrotipo se deben seguir los pasos de 1 a 7, y luego, en lugar de hacer una impresión en albúmina, se debe colocar un fondo negro del mismo formato del negativo detrás de la imagen, para que esta se vea positiva. Hay distintas formas de montar el ambrotipo que se especifican detalladamente en el apartado “Estructura”.
Es importante aclarar que para la realización de los ambrotipos los negativos deben estar levemente subexpuestos, para que la gama tonal de su imagen positiva resulte más amplia.

Ambrotipo coloreado a mano. Placa al colodión con fondo claro y con fondo oscuro

Realización de ferrotipos

Para realizar un ferrotipo se deben seguir los mismos pasos, de 1 a 7, pero en lugar de utilizar como soporte una placa de vidrio, se utiliza una placa metálica de hojalata pintada con esmalte negro.

Con este proceso se obtiene un positivo directo de cámara.

Debido a que el colodión se adhiere a diversos materiales, es posible realizar fotografías con emulsion al colodión sobre diversos soportes como tela, cuero, madera, etc…, además del vidrio y de la hojalata, que fueron los más uilizados en su época.

Características visuales de la imagen:

En estos tres procesos (colodión húmedo, ambrotipo y ferrotipo), las partes más claras de la imagen tienen la mayor cantidad de plata, mientras que las partes más oscuras no tienen nada y, en el caso de los ambrotipos y ferrotipos, dejan ver el soporte negro. Observadas con luz reflejada, las imágenes de colodión tienen una apariencia cremosa - blanquecina característica (algunos la llaman castaña o lechosa) debido a que las partículas de plata que forman la imagen son de un tamaño y forma tal que reflejan algo de la luz que reciben en lugar de absorberla toda para que la imagen aparezca negra. Cuanta más plata haya en una zona, más blanca aparecerá la imagen. También es algo distintivo de estos procesos la limitada brillantez que tienen incluso en las zonas de altas luces así como su limitada gama tonal.
Estos procesos presentan casi siempre defectos en la emulsión, como irregularidades en el espesor del colodión y en la distribución de éste por las aristas y cantos. Esto se debe a que la mayoría de las veces, las placas eran emulsionadas manualmente por el fotógrafo antes de la exposición. El vidrio utilizado en los negativos y en los ambrotipos era generalmente muy grueso y tiene defectos de corte ya que también era muchas veces cortado por el fotógrafo. Asimismo, es frecuente el deterioro visible en la imagen pero propio del colodión, que consiste en la aparición de rayas muy finas en su superficie.
En el siguiente ejemplo podemos ver cómo se reproducen los diferentes colores y sus tonos en este proceso ortocromático:

Imágenes de France y Mark Osterman

Deterioros:

El colodión es un fluido viscoso y transparente que raramente amarillea. El amarilleado de los negativos de colodión húmedo tiene casi siempre origen en el barniz protector. Es soluble en alcohol y éter pero no se hincha en presencia de agua, y después de seco, es impermeable.
Si bien el colodión es una solución de nitrato de celulosa en éter y alcohol, como aglutinante se aplica en una capa muy fina sobre el soporte de vidrio, hierro o papel y no presenta los signos de deterioro químico de los soportes plásticos de nitrato de celulosa. Es sin embargo, una sustancia inestable.
El mayor problema que presenta es que se fragmenta y se desprende de los soportes fotográficos, especialmente del vidrio. Además, como se le añadían agentes plastificantes (como aceite de ricino o glicerina) para aumentar su flexibilidad, a medida que los va perdiendo producto de su envejecimiento, se va encogiendo y se vuelve más quebradizo. Esto provoca la aparición de grietas y rayas muy finas que sea abren.
En cuanto al soporte, el vidrio deteriorado pierde transparencia, adquiere un aspecto lechoso y su superficie se vuelve áspera. El deterioro tiene lugar casi siempre del lado de la emulsión que, en consecuencia, se ondula, se rasga y se despega del soporte. El deterioro típico del vidrio es la lixiviación. Son sobre todo, las fluctuaciones de humedad relativa las que propician este deterioro. Son frecuentes también los vidrios rotos, rallados o astillados.
Además de los deterioros típicos del colodión, en los ambrotipos es frecuente la decoloración del papel o la tela negra del fondo
En el ferrotipo, el soporte de hierro, delgado, puede estar doblado, abollado o curvado, debido al maltrato. En estas condiciones, el esmalte negro estalla y el hierro desprotegido produce óxido, el cual daña la capa de colodión. Son muy frecuentes los signos de abrasión y si la imagen no estuviese barnizada puede oxidarse y desvanecerse.

Recomendaciones para su conservación:

Como reglas generales y básicas se debe mantener la humedad relativa del archivo entre 30 y 40%, con fluctuaciones de hasta +-5% y la temperatura entre 18 y 20 °C.
Se debe alejar los especímenes de líquidos, restos de comida, humo y contaminación en general y se los debe manipular siempre con guantes. Todos los especímenes deben tener un embalaje individual, neutro y un segundo nivel de protección (caja, álbum, etc.).
Las fluctuaciones de humedad son muy nocivas para el colodión, así como las condiciones de extrema sequedad. Es por ello que deben evitarse una humedad relativa inferior al 25% y la exposición al calor o al sol. Ni los ambrotipos, ni los ferrotipos, ni los negativos de colodión deben ser expuestos al calor o al sol, ya que si no se mantienen las condiciones de temperatura y HR antes mencionadas, el colodión tiende a rayarse y despegarse fácilmente del vidrio y del hierro.
Los ambrotipos pueden ser expuestos a una intensidad máxima de luz incandescente de 50 lux y deben mantenerse siempre dentro del estuche y protegidos con un vidrio protector. Si la tinta o el fondo negro están estropeados, deben sustituirse por una película negra de artes gráficas, procesada para la máxima densidad, bien fijada y lavada. No se debe intentar limpiar la tinta negra de los ambrotipos que la posean, ya que se corre el riesgo de eliminar también su imagen. Luego de hacer cualquier reparación, se debe siempre sellar bien todo el conjunto.
En el caso específico del ferrotipo, además de las recomendaciones generales para colodión, es fundamental su protección física. Un buen embalaje de conservación debe incluir un espaciador para evitar el contacto directo con la emulsión y un cartón rígido para evitar dobleces. Puede sellarse contra un vidrio siempre que la placa se encuentre plana. Nunca se debe intentar enderezar una placa doblada, ya que puede hacerse saltar la capa de colodión. Pueden ser expuestos a una iluminación incandescente de 50 lux como máximo.
En cuanto a los negativos de vidrio de colodión, podemos decir que para la conservación del vidrio es fundamental mantenerlo en condiciones estables de humedad y temperatura (fluctuaciones menores al 5%). La exposición al calor puede tener efectos desastrosos en los vidrios que presenten algún tipo de deterioro. Es el caso de la colocación de negativos sobre mesas de luz o ampliadoras, lo que conduce a un descenso brusco de la humedad pudiendo provocar deterioros irreversibles. Por ello se deben utilizar fuentes de luz fría en las cajas y mesas de luz y minimizar al máximo la permanencia de los negativos sobre ellas. También es importante que los negativos de vidrio que se deban copiar asiduamente sean duplicados en poliéster. Los negativos de vidrio parcialmente deteriorados se benefician si son archivados a una humedad relativa superior al 42%, aunque estas condiciones no sean las ideales para la imagen de plata. Aquí hay que establecer un punto de equilibrio favorable a todos los materiales presentes.

Artistas famosos:

En la historia de la fotografía podemos ver que todos los fotógrafos de renombre que trabajaron entre 1850 y 1880 utilizaron el proceso de colodión húmedo para realizar sus negativos, copiándolos posteriormente en papel albuminado. Podemos citar entre los retratistas: Nadar, Disderi, Julia Margareth Cameron, O.J. Rejilander, Lewis Carroll; y entre los fotógrafos de campo: Felice Beato, Roger Fenton, Matthew Brady, Alexander Gardner, Gustave Le Gray, Francis Frith, Adolphe Braun, Desireé Charnay, Timothy O’Sullivan, Herny Jackson.
La mayoría de los fotógrafos que realizaron ambrotipos y ferrotipos permanecen en el anonimato. Si bien muchos llegaron a ser conocidos en su pueblo por su pequeño estudio fotográfico, no pasaron a la posteridad como artistas “famosos”, sino como autores anónimos debido a que en la mayoría de los casos ni siquiera se preserva su nombre en los estuches de presentación de dichas técnicas.
Entre los fotógrafos (en su mayoría extranjeros) que desarrollaron la técnica de colodión húmedo en México podemos citar a: A. Briquet, F. Aubert, Cruces y Campa, D. Charnay, A. y A. Le Plongeon, Rafael García y T. Maler.
En la actualidad, los fotógrafos famosos que se dedican a realizar estas técnicas son muy pocos. Mark y France Osterman, William Dunniway en Estados Unidos y Waldemaro Concha en México.

Colección más importante en México:

La Fototeca Nacional, ubicada en Pachuca, alberga entre sus diferentes fondos una gran cantidad de negativos de colodión.
Se encontraron ambrotipos en la colección donada por Manuel Álvarez Bravo al Museo de Arte Moderno, en la colección de la Fundación Televisa y en la Fototeca Antica de Puebla.

Imágenes del seminario de France Scully y Mark Osterman en la Escuela ENCRyM, en junio de 2007:

Mark Osterman enseñando su cámara:

Aplicación de la capa de colodión:

La placa des pués del revelado:

La placa después de un primer baño en el fijador (cianuro de potasio):

La placa después del último baño de cianuro de potasio:

La placa terminada de procesar con fondo negro abajo:

Aplicación de la capa de barniz:

Secado de la capa de barniz:

Imágenes famosas en México:

Album de ferrotipos de la Colección Fundación Televisa:

Retrato de caballero. Ciudad de México 1861.
Joaquín Díaz González,
ambrotipo, sexto de placa.
Fototeca Antica/Colleción Jorge Carretero Madrid

Retrato de hombre con niña. c.1855 anónimo.
ambrotipo coloreado, cuarto de placa
Col. Museo de Arte Moderno. Donación MAB

Retrato femenino, anónimo. c.1864. ambrotipo coloreado, cuarto de placa.
Col. Museo de Arte Moderno. Donación MAB

Retrato de joven de “La Fama de los Retratos”, c.1858.
Atribuida a Emile Mangel Dumesnil
ambrotipo coloreado. Cuarto de placa
Fototeca Antica/Colleción Jorge Carretero Madrid

Links:

www.collodion.org : la página de los Osterman, muy completa de información

www.alternativephotography.com : hay mucha información sobre los fotógrafos que en la actualidad utilizan procesos antiguos, y sobre la técnica de los procedimientos, paso x paso.

www.dunniway.com : es mantenido por el fotógrafo Dunniway, que realiza ambrotipos y ferrotipos, y tiene un buen apartado sobre Scott Archer, con la revista The Chemist de 1851 en que publicó su invención, y su manual sobre el proceso.

www.kerik.com es la página del fotógrafo Kerik Kouklis, que realiza colodiones además de otros procesos antiguos.

www.merfeldcollodion.com es la página del fotógrafo Ken Merfeld, que se dedica exclusivamente a la realización de colodiones, hace retratos, still life, moda.

www.collodion.com es la página del fotógrafo Quinn Jacobson, que realiza ambrotipos y ferrotipos

www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/photography/processes.php es la página del Victoria and Albert Museum de Londres en que se pueden ver algunos negativos de colodión

http://www.youtube.com/watch?v=Gyf8fQOdvDs es un video que enseña el proceso en todos sus pasos, realizado por Quinn Jacobson

http://www.cnca.gob.mx/cnca/inah/acervos/sinfpag4.html es la página del SINAFO en que presentan todos los fondos y las colecciones que tienen, describiendo proceso y cantidad de cada uno.

Bibliografía:

Barnier, John, Coming into Focus. A step-by-step Guide to Alternative Photography Printing Processes, Chronicle Books, San Francisco 2000.

Casanova, Rosa, et al., Imaginarios y Fotografía en México. 1839-1970, Ed. Lunwerg, México 2005.

Lavedrine, Bertrand, A Guide to the Preventive Conservation of Photograph Collections, Getty Pubblications, Los Angeles, 2003.

Newhall, Beaumont, The History of Photography, MOMA, New York, 1994.

Pavao, Luis, Conservación de Colecciones de Fotografía.

Reilly, James M., Care and Identification of 19th Century Photographic Prints, Kodak Book, Rochester, 1986.

Sougez, Marie Loup, Historia de la Fotografía, Ed. Cátedra, Madrid 2004.

Valverde, María Fernanda, Los procesos fotográficos históricos, AGN, México 2003.

Daguerrotipo

2007-07-05T17:47:00.000-05:00

Un daguerrotipo es una placa de cobre con un recubrimiento de plata pulida sobre la que se encuentra una imagen de gran detalle y nitidez.
Son piezas únicas e irrepetibles ya que la placa se introduce en la cámara obteniendo un solo positivo directo. (M. Reilly, James , 19th Century Photographics Prints. pp. 50)

Podría decirse que este fue el primer proceso fotográfico conocido en el mundo y es el único también que se compone solo de metales: cobre, plata, mercurio y oro. (Osorio, Fernando. Didáctica de los medios de comunicación. pp. 68, 69)

Descripción formal

Formatos más usuales

Placa completa: 6.5 x 8.5 pulgadas.
Media placa: 4.5 x 5.5 pulgadas.
Un cuarto de placa: 3.25 x 4.25 pulgadas.
Un sexto de placa: 2.75 x 3.25 pulgadas.
Un noveno de placa: 2 x 2.5 pulgadas.

Ocasionalmente también se hicieron placas en dimensiones mayores a la completa, pero esto fue poco convencional. (Newhall, Beaumont. Historia de la Fotografía.pp. 27)

Estratigrafía

Las zonas claras están formadas por una amalgama de mercurio y plata, y las zonas oscuras son sólo plata pulida que refleja una superficie negra. (Pavao, Luis. Conservación de colecciones de fotografía. pp. 18)

Los tres principales estratos en un daguerrotipo son los que se presentan en el esquema, sin embargo en ocasiones, también se dio el caso de virar la imagen al oro y por lo tanto este metal se encuentra amalgamado con la plata.

También pueden hallarse daguerrotipos en los que algunas zonas de la imagen presentan color, se trata de pigmentos aglutinados con goma arábiga sobre el último de los estratos presentes.

El daguerrotipo es el único proceso que se compone solo de metales: cobre, plata, mercurio y oro.

Historia

Niépce y Daguerre formaron una asociación el 14 de Diciembre de 1829, después de la firma del contrato ambos hombres ya no se volvieron a ver, pero se mantuvo el contacto por algún tiempo.
Daguerre carecía de la formación científica de Nicéphore Niépce -quien había logrado fijar imágenes por efecto de la luz en un material fotosensible-, y actuaba en forma empírica, de hecho solo modifico un poco el invento de Niépce perfeccionando el uso de yoduro de plata, la acción del vapor de mercurio y la disolución de los residuos de yodo con una solución salina caliente, pero como Niépce muere, Daguerre se encargo de promocionar el invento posteriormente y de borrar el crédito de su compañero. (Sougez, Marie-Loup. Historia de la fotografía. pp. 51, 52, 53)

Daguerre también comenzó a buscar la venta de la patente y para ello contacto a Francois Arago, científico y político liberal de la época que se intereso por la novedad, así, el 7 de enero de 1839, se anunciaba el invento a la Academia de Ciencias, buscando proponerle al gobierno de Francia la compra del procedimiento, lo cual fue aceptado mas tarde por el estado. (Sougez, Marie-Loup. pp. 54,55)

La popularidad del Daguerrotipo comenzó a crecer a partir de que se hizo público. Primero fue acogido por las elites económicas y culturales y después fue descendiendo a las clases medias, de hecho ya se vislumbraba por entonces que el acceso a esta tecnología se ampliaría hacia cualquier persona y campo. (Sougez, Marie-Loup. pp. 69,70)

Muy pronto aparecieron talleres y se fundaron revistas especializadas así como fábricas de suministros fotográficos ante el auge de la técnica.
La divulgación del procedimiento se extendió en toda la cultura occidental, en E.U arraigo más el invento y pronto este país aportaría modificaciones tecnológicas, de hecho, ellos acogieron con entusiasmo la técnica, originando un comercio floreciente. Cuando en Europa comenzó a decaer el uso del daguerrotipo Estados Unidos continuo su uso. (Freund, Gisèle. La fotografía como documento social. pp. 30, 31)

La técnica del daguerrotipo estuvo vigente aproximadamente de entre 1839 a 1860, después fue sustituido por las placas negativas de colodión húmedo y los positivos en papel de albúmina. (Valverde, M. Fernanda. Los procesos fotográficos históricos. pp. 44, 45)

En 1841, John Lloyd Stephens y George Catherwood visitan América Central llevando consigo una cámara daguerrotipo, y en México se dedicaron a tomar retratos de sus anfitriones, después, entre 1842 y 1847 se realizaron en nuestro país mas imágenes con esta técnica hechas por el francés Tiffereau. (Sougez, Marie-Loup. pp. 91, 92)

Los daguerrotipos en México reportaron la intervención norteamericana, así como la intervención francesa y el imperio de Maximiliano, en Estados Unidos captaron la guerra civil, en Francia el imperio de Luis Bonaparte, y por otro lado, la Guerra de Crimea que se dio entre 1854 y 1856 en la península del mismo nombre en el Mar Negro. (Osorio, Fernando. pp. 70)

Historial del proceso

Exposición de la placa

Se dice que la exposición de los primeros daguerrotipos variaba de 4 a 10 minutos, incluso podía llegar hasta 20. (Página 28, Beaumont) Con el tiempo se logro reducir el tiempo de la exposición de varios minutos a solo segundos gracias a tres factores:
Sensibilización de la plata con vapores de bromo y yodo de manera alternada, lo cual aumentaba la sensibilidad de 10 a 100 veces.
La aparición de nuevos objetivos más luminosos diseñados específicamente para la fotografía.
Mejor iluminación de los estudios. (Pavao, Luis. pp. 19)

Esto facilitó la obtención de los daguerrotipos e incidió en la disminución de precio de estos.

Preparación de la placa

Los puntos principales desarrollados por Niépce para obtener una imagen eran:

Contar con una placa de cobre cuya superficie estuviese cubierta de plata bien pulida.
Extender sobre esta superficie un barniz formado por betún de judea y aceite esencial de lavanda.
Exposición de la placa a la luz.

Después de esto la imagen no era visible pero era obtenida posteriormente, porque las zonas afectadas por la luz permanecían insolubles, y aquellas con menor o nulo efecto de iluminación se disgregaban disolviéndose. (Sougez, Marie-Loup. pp. 47-48)

El proceso fue modificado posteriormente, exponiéndose la placa con la cubierta de plata hacia abajo, a vapores de yodo dentro de una caja hermética en donde un vaso contenía la sustancia, tomando la superficie un color dorado o amarillo, indicio de que quedaba sensibilizaba a la luz, razón por la cual se mantenía protegida de cualquier iluminación hasta que era colocada en una cámara fotográfica, entonces ocurría la exposición a la luz por varios minutos.

Revelado y fijado de la imagen

En un cuarto oscuro la placa se sacaba de la cámara y era sometida a vapores de mercurio que revelaban la imagen, estos se adherían a las zonas expuestas formando una amalgama blanca de mercurio y plata, las zonas no expuestas en las que permanecía el yoduro de plata, no reaccionaban con el mercurio. (Pavao, Luis. pp. 19)

Para fijar la placa ésta era sumergida en un baño de hiposulfito de sodio, luego se lavaba con agua y se dejaba secar. (Valverde, M. Fernanda. pp. 71)

Entonado

En esta técnica también se dio el caso de virar la imagen, ésta práctica comenzó hacia 1842 y se le conoce como entonado, para ello se utilizaba cloruro de oro, por lo tanto este metal se encuentra amalgamado con la plata. La intención de este proceso fue mejorar el contraste y calidad de la imagen así como prevenir la corrosión. (Valverde, M. Fernanda. pp. 45)

El entonado es una invención del francés Hippolyte-Louis Fizeao. Tras bañar la placa en hiposulfito, la calentaba colocándola horizontalmente sobre una débil llama, entonces le dejaba caer encima una solución de cloruro de oro, con lo que se le daba más intensidad a las partes de luz de la imagen, haciendo que la superficie fuera menos frágil.
La plata pulida que da forma a las zonas oscuras queda amarronada por la delgada capa de oro que la cubre y se produce más intensidad en las áreas negras. (Newhall, Beaumont. pp. 30)

En cuanto a acabados se refiere, también son frecuentes los daguerrotipos que presentan color en algunas zonas, estos fueron coloreados a mano utilizando una mezcla de pigmentos y goma arábiga que era puesta sobre la imagen revelada.

Características visuales

La superficie de los daguerrotipos, es tan pulimentada que parece espejo cuando se encuentran en buen estado de conservación.

La imagen puede observarse tanto en positivo como en negativo dependiendo del ángulo de vista y la dirección en que la luz se refleja en la placa.

Son monocromos y si uno se encuentra con zonas de color es debido a un proceso posterior manual de aplicación de pigmento en áreas determinadas.

Los daguerrotipos antiguos por lo general se encuentran en estuches con cubierta hechos de madera y piel, sellados por un vidrio que esta separado de la placa por una maría luisa de latón dorado o barnizado, lo cual tenía la finalidad de protegerlos de deterioros causados por factores atmosféricos y mecánicos, además de presentar un producto agradable al consumidor. Este conjunto de elementos descritos llevan una banda de latón por las cuatro orillas que los une y protege, bajo esta banda suele haber una cinta de papel que refuerza la unión, y sella del ataque de agentes oxidantes y efectos nocivos provocados por la humedad. (Reilly, M. James. pp. 50 / Valverde, Fernanda. pp. 44, 45)

Artistas destacados

Aunque muchos daguerrotipos antiguos así como el nombre de sus creadores se han perdido, es posible encontrar información de importancia gracias a numerosas investigaciones.
Los primeros que utilizaron esta técnica aparte de Daguerre son:
Pierre Gustave Joly de Lotbinière (canadiense) y Frederic Goupil-Fesquet (francés), ambos produjeron la primera documentación fotográfica sobre Egipto.

En Norteamérica, uno de los primeros que utilizó el proceso del daguerrotipo fue Samuel F. B. Morse, pintor e inventor, además también destacaron Draper, John Adams Whipple, Edgard Anthony, Mathew Brady, Martin M. Lawrence, Jeremiah Gurney y muchos más. (Newhall, Beaumont. pp. 28, 33, 34)

Los viajeros registraron en daguerrotipos lo que vieron y así tenemos al diplomático francés Barón Jean Baptiste-Louis Gros, que tomo fotografías de Bogotá, Colombia al encontrarse trabajando en ese país, así como también de Grecia.
Por su parte el arqueólogo Joseph-Philibert Girault de Drangey realizó más de un millar de placas entre 1842 y 1844 sobre arquitectura árabe en Oriente Medio (Newhall, Beaumont. pp. 27)

Los daguerrotipos son en su mayor parte retratos y el formato ¾ fue el más popular.
Muchos de los mejores retratos franceses fueron hechos por Jean Baptiste Sabatier-Blot. En Hamburgo los principales retratistas fueron Carl-Ferdinand Stelzner y Hermann Blow, este último hacía daguerrotipos de gran tamaño y retrato de contemporáneos famosos.
En Inglaterra sobresalían los retratistas Antoine-Jean Francois Claudet de origen francés, Richard Beard y John Jabez Edwin Mayall, proveniente de Filadelfia, E. U. En Italia fue reconocido Alessandro Duroni, que efectuó daguerrotipos de Milán, Lorenzo Suscipi y John Alexander Ellis, que hicieron vistas de Roma. (Beaumont, Newhall. pp. 33)

Además de retratos, vistas de obras arquitectónicas y paisajes de ciudades, también se han encontrado tomas de hechos noticiosos, una de las imágenes mas antiguas en este rubro son los molinos incendiados en 1853 en Oswego, Nueva York, que fue tomada por George N. Barnard. (Newhall, Beaumont. pp. 39)

Esta técnica aun se encuentra en uso y hay artistas que realizan imágenes bajo este proceso, es el caso del argentino Darío Albornoz.

Deterioros

El deterioro más frecuente es la sulfuración de la plata por agentes ácidos contaminantes como el ácido sulfhídrico y dióxido de azufre y el efecto de la humedad, éste es un proceso por el cual la imagen se cubre con sulfato de plata volviéndose color castaño, generalmente de afuera hacia adentro en función de la penetración de los gases, formándose círculos concéntricos de color azul y rojizo, llegando incluso a desaparecer la figura en fase avanzada, la razón por la que este deterioro comience por las orillas es porque son las más expuestas a los agentes oxidantes.

Daños físicos

La superficie de un daguerrotipo es muy vulnerable y puede sufrir cambios físicos con solo tocar la placa. En ella pueden provocarse rayaduras por acción de una limpieza, por exponer el daguerrotipo fuera de su estuche o por no contar con la protección del vidrio. (Valverde, Fernanda. pp. 45)

Aunque el vidrio proporciona protección, también puede afectar la superficie del daguerrotipo si se presentan condiciones climáticas inadecuadas, como una humedad no controlada en el ambiente donde estos se encuentran, ante esto, el vidrio puede volverse mate y obstruir la imagen, liberando residuos alcalinos derivados del sodio y potasio que pueden manchar la placa metálica.

Una explicación más exacta y científica sería que el vidrio con la humedad contenida en el aire, puede formar una capa hidratada muy fina en la superficie, que se da por intercambio de iones entre el agua del medio ambiente y el vidrio.
El agua proporciona iones H y el vidrio iones Na y K, con el intercambio se forman pequeñas brechas microscópicas en el vidrio que se llenan de agua a HR alta, y entonces permanece estable, al bajar la HR, el agua sale de estos puntos volviéndose el vidrio más frágil.

Recomendaciones de conservación

Los daguerrotipos son bastante estables siempre que se mantengan dentro del estuche original si es que aun se encuentra presente, en caso contrario puede sellarse la placa en una o dos hojas de vidrio para mantener su estabilidad. (Pavao, Luis. pp. 227)

35 % de HR en aquellos daguerrotipos sin estuche de piel.
50 % de HR como máximo en daguerrotipos que si presentan estuche con piel.
Temperatura de entre 18 y 20 0C.
Luz incandescente de intensidad moderada. (entre 75 a 150 lux).
Se deben alejar estos materiales de líquidos, restos de comida, humo y contaminantes.
Hay que manipularlos con guantes porque son materiales muy delicados.
Deben contar con un embalaje individual en papel neutro de pH 7.
Deben tener un segundo nivel de protección auxiliar si se encuentran en una colección.
Un tipo de guarda individual ideal es la Phased box.

De acuerdo al deterioro que puede presentar el vidrio del estuche de un daguerrotipo, las fluctuaciones de HR deben de ser por lo tanto menores al 50% como se ha mencionado en uno de los puntos anteriores, y además estabilizar un nivel especifico en el que solo se permitan ligeras variaciones, porque los cambios marcados en este factor tenderán a dañarlo.

Imagenes utilizadas en orden de aparición

Diversos formatos de estuches daguerrianos. (Pavao, Luis. pp. 59)
Retrato de Daguerre realizado por Charles Richard Meade en 1848. (Newhall, Beaumont. pp. 36)
Calendario azteca adosado a la torre de Catedral, México, uno de los primeros daguerrotipos realizados en el país. (Osorio, Fernando. Imagenes de un artículo en el sitio México Desconocido)
Daguerrotipo con una zona positiva y otra negativa. (Pavao, Luis. pp. 81)
Calle del Observatorio, Bogotá, Colombia, daguerrotipo del Barón Jean-Baptiste- Louis-Gros en 1842. (Newhall, Beaumont. pp. 29)
Retrato de Alexander Von Humboldt, daguerrotipo de Hermann Blow en 1847. (Newhall, Beaumont. pp. 33)

Links

Información sobre los daguerrotipos mexicanos de la colección Gabriel Cromer en el Museo Internacional de Fotografía y Cine, ubicado en la mansion George Eastman, en Rochester, Nueva York.
http://www.mexicodesconocido.com/espanol/cultura_y_sociedad/arte/detalle.cfm?idcat=3&idsec=14&idsub=55&idpag=1368

Daguerrotipos de la Biblioteca del Congreso en Washington. E. U.
http://lcwebz.loc.gov/ammem/daghtml/daghome.html

Primeras fotografias en Argentina, en especial, daguerrotipos.
www.geocities.com/allonil/historiaes.htm

Daguerrotipos contemporáneos de Darío Albornoz.
www.zonezero.com/magazine/articles/albornoz/olsp.html

Bibliografía consultada

Freund, Gisèle. (1983). La fotografía como documento social. Barcelona, España: Gustavo Gili.
Newhall, Beaumont. (2002). Historia de la fotografía. Barcelona, España: Gustavo Gili.
Osorio, Fernando. (1998). La función educativa de la fotografía. En Didáctica de los medios de comunicación (pp. 68, 69, 70). México: SEP.
Reilly M, James. (2001). Care and identification of 19th-century photographic prints. Rochester, Nueva York, USA: Kodak books.
Valverde Valdés, María Fernanda. (2003). Los procesos fotográficos históricos. México: Archivo General de la Nación.