Thursday, May 2, 2013
Wednesday, August 22, 2007
NUEVA PAGINA DE WALDEMARO
Unicos ambrotipistas en México, orgullosamente yucatecos, comparten con nosotros su arte y técnica. Chequenla!!!
http://www.paginasprodigy.com/vconchamedina/
Tuesday, August 14, 2007
Cianotipo
El cianotipo o también conocido como blue print o ferroprussiate print, fue inventado por Sir John Herschel en 1842 en Inglaterra; quien aplicó la propiedad fotosensible de las sales de fierro, generando una imagen de color azul Prusia. Herschel bautizó a este proceso como cianotipo por las palabras en griego impresión y azul. El cianotipo comparte el principio de la sensibilidad de sales de hierro con el platinotipo y calotipo.
La popularidad de los cianotipos llegó en la década de 1880´s. No solo se imprimió sobre papel, también se realizaron cianotipos en madera, piel, cerámica y fibras textiles. Su uso principal fue las copias de planos y dibujos. Aunque por la facilidad del método, también se realizaron postales caseras por amateurs. Finalmente es hasta la década de 1960´s que los fotógrafos vuelven a cobrar interés por esta técnica fotográfica, como proceso alternativo de expresión artística.
Este proceso de impresión se ha caracterizado por la sencillez de su elaboración, lo económico de las sustancias que se requieren para realizar las impresiones, y algo importante es que no se necesita de un cuarto oscuro para la elaboración del material lo cual permitió que muchos aficionados experimentaran con él. Entre sus desventajas se encuentra lo lento de los tiempos de exposición; la tonalidad azul llego a ser un problema para que la técnica adquiriera popularidad, ya que durante el siglo XIX, esta característica estética era en un impedimento para que la gente comprara sus retratos en tonos azules por parecer poco realista, además de que no se logran negros sólo azules muy intensos. El característico tono azul no era propicio para muchos temas, aunado a que la gama de medios tonos que se obtenía era limitada, y con frecuencia las imágenes tienden a las altas luces.
Colecciones
Algunas de las colecciones más famosas de cianotipos se encuentran en Montreal en el Canadian Centre for Architecture, ya que registraron la construcción del Forth Road Bridge; en el Nacional Railway Museum, York, en Inglaterra; el corte del Canal de Panamá cuya colección se localiza en National Library of Australia en Canberra y una de las más cercanas del Río Mississippi tomada por Henry Bosse.
Artistas antiguos
Ana Atkin inglesa en 1840 elaboró el primer libro con cianotipos, British and foreign flowering plants and ferns, editado en 1854.
Henri Le Secq, francés en 1870 preocupado por la permanencia de sus imágenes, imprimió muchos de sus negativos en cianotipo.
Henry Bosse, alemán que realizó vistas del Mississippi de 1883 – 1891 imprimiendo las imágenes en cianotipo, realizó una exposición con estos trabajos titulada World Columbian Exposition en 1893 en la ciudad de Chicago, E.U..
Links:
Artistas antiguos: http://www.alternativephotography.com/articles/art007.html
Cianotipos de Ana Atkins:
http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/photography/processframe.php?processid=pr012
Artistas contemporáneos: http://www.alternativephotography.com/artists/artists.html
Portafolio de Rafael Dabul, brasileño:
http://www.zonezero.com/comunity/portfolios/experimental/dabul/5en.html
Cianotipo observado al microscopio 120x. fibras del papel. ENCRyM-2007. Identificación del proceso:
Es uno de los procesos más fáciles de identificar pos su color azul brillante. Al observar al microscopio un espécimen de cianotipo se observa como un papel sin recubrimiento; la imagen se observa de tono continuo dentro de las fibras del papel.
Deterioros más comunes:
Por ser sales de hierro y el compuesto químico que forma la imagen ser azul de Prusia, la imagen es muy estable en la oscuridad aunque expuesta a la luz se llega a desvanecer en algunas ocasiones. El desvanecimiento es provocado por la exposición a la luz visible y UV, donde el ferrocianuro sigue el proceso químico generando blanco de Prusia, sin embargo al tratarse de un deterioro químico propio de la naturaleza del material, este es reversible si el espécimen se airea en la oscuridad. El blanqueo de la imagen generalmente se genera por hidrólisis alcalina, cuando la imagen ha estado en contacto con alguna substancia cuyo pH es mayor a 7, provocando la formación de oxido de fierro hidratado además de iones de fierro libres.[1]
Por otro lado es más común el deterioro del soporte que el de la imagen misma, como la acidez del papel.[2] Generando un papel quebradizo, frágil que por ser el soporte de la imagen puede provocar la pérdida de la fotografía. Los principales deterioros físicos se encuentran: roturas, dobleces, pérdidas del soporte, manchas de foxing, así como presencia de microorganismos si la copia ha estado expuesta a ambientes sumamente húmedos.
Conservación:
La imagen es sensible a la luz, suele desvanecerse si ha estado expuesta a periodos prolongados de la luz, mientras que a la sombra se conserva muy bien. Tampoco se recomienda almacenarlos en papeles con cargas alcalinas, ya que propicia el desvanecimiento de la imagen. Por lo cual el tipo de guardas que deben emplearse son de cuatro solapas de papel neutro o ligeramente ácido (aunque el papel ácido puede favorecer el deterioro del soporte no tanto de la imagen), que aseguren que el espécimen no estará en contacto con la luz.
Receta y procedimiento:
Se recomienda el empleo de papel sin cargas alcalinas; en algunos casos el encolante puede ayudar a que la copia tenga mayor nitidez ya que la imagen se queda sobre el encolante y no penetra tanto en las fibras del papel. Aunque se puede imprimir con cualquier negativo por contacto, de preferencia los de alto contraste generan mejores resultados, ya que no es una técnica que tenga muchos medios tonos.
Existen varias recetas, prácticamente el cambio deriva en las proporciones con las que se forma la solución A y la solución B, sin embargo estas cambian muy poco +/- 2%.
Se necesitan dos soluciones, mismas que deben conservarse en una botella oscura dentro de un lugar fresco, ventilado y oscuro; la solución A:
Citrato de fierro amoniacal verde 50 gr.
Agua destilada 250ml.
La solución B:
Ferrocianuro de potasio 35gr.
Agua destilada 250ml.
Estas soluciones, almacenadas por separado pueden durar hasta cuatro meses. Para sensibilizar el papel se mezclan la solución A y B 1:1. La aplicación puede ser por medio de brocha o pincel, una sola pasada, lo más parejo posible bastará; también puede emulsionarse el papel por medio de flotación. La sustancia no es sensible a la luz de tungsteno débil por lo cual se puede emulsionar con esta luz o con luz de seguridad amarilla. El papel ya sensibilizado puede durar hasta dos semanas siempre y cuando no sea expuesto a la luz UV.
Una vez sensibilizado el papel, se coloca el negativo con la emulsión hacia el lado del papel previamente sensibilizado; la exposición varía de 20 a 30 minutos, la exposición correcta está determinada por el color, cuando el amarillo verdoso se convierte en azul de Prusia la copia está lista.
El siguiente paso es el lavado, se recomienda que sea con agua destilada (o por lo menos libre de cloro) a una temperatura de 21°C. El lavado es sumamente importante, ya que de ser menos de 5 minutos, pueden permanecer sales de fierro en el papel lo cual favorecerá al desvanecimiento de la imagen si esta es expuesta a la luz. Exceder el tiempo de lavado propiciará pérdida en el detalle de las altas luces. El tiempo óptimo es de 10 a 20 minutos.
Baño oxidante:
Una variante es someterlo después del lavado en un baño con agua oxigenada al 1% en agua destilada, la inmersión se recomienda de 2 a 5 minutos, esto con el fin de terminar con la oxidación del hierro sobre el papel. Al terminar este baño, se vuelve a lavar. Este proceso no altera el contraste de la imagen. Únicamente funciona como fijador, detiene la reacción propiciando que el color que se observa se mantenga después del secado.
Tips
Azul ultramarino: solución al 5% de acetato de plomo en agua destilada, lavar después.
Intensificar el azul de Prusia: someter la copia en una solución débil de ácido, el vinagre común al 3% en agua destilada es una buena opción.
Para disminuir la intensidad del azul, en caso de haber sobre impreso la copia: una solución alcalina ayudará. 0.5 – 1% de carbonato de sodio en agua, otra opción es unas gotas de amoniaco en agua destilada o cloruro de amonio al 1%, incluso aclarador de hipo puede dar buenos resultados.
Principales entonantes
Tonos púrpuras: se blanquea la copia en una solución del 5% de amoniaco, se lava, se sumerge en una solución saturada de ácido gálico (1gr de ácido gálico en 100 ml de agua destilada). Se lava posteriormente.
Tonos rojos cafés: se sumerge 5 minutos en una solución de ácido gálico (6 gr de ácido gálico en 280 ml de agua), se transfiere a una solución de carbonato de sodio en la misma proporción que la solución anterior.
Links:
∞ Alternative photography: http://www.alternativephotography.com
∞ About: photography, http://photography.about.com/library/glossary/bldef_cyanotype.htm
Imágenes:
Dandelion from 'British and Foreign Flowering Plants and Ferns', c.1854 Anna AtkinsBritish, 1797 - 1871 Cyanotype 35 x 24.3 cm
Festuca grasses from 'British and Foreign Flowering Plants and Ferns', c.1854, Anna Atkins, 1797 - 1871Cyanotype
Title page from 'British and Foreign Flowering Plants and Ferns', c.1852Anna Atkins, 1797 - 1871Cyanotype
Henry LeSecq, St Leu Chartres, ca 1850´s
32.2 x 21.3 cm cianotipo impreso de un negativo de papel
Henry LeSecq, Farmyard scene, near St Leu d´Esserent, ca 1852
22.1 x 32.4cm cianotipo
Charles François Jeandel, 1880, cianotipo, Francia
Fuentes consultadas:
Crawford, William, The keepers of light, a history and working guide to early photographic processes, Morgan & Morgan, NY, 1979 p.318.
Loe, Brian & Haworth – Book Mark, A guide to early photographic processes, Victoria & Albert Museum, England, 1983, pg 19.
Farber Richard, Historic photographic processes, a guide to creating handmade photographic image, Alworth Press, Hong Kong, 1998, p. 241.
Monroy Nasr, Rebeca, De luz y plata, apuntes sobre tecnología alternativa en la fotografía, INAH-Colección Alquimia, México, 1997, pg 174 – 175.
Ware, Mike, “A blueprint for conserving cyanotypes”, en: 30th AIC Anual Meeting, Topic in Photographic Preservation, Florida, 2003, pg 1- 12.
About: Photography en: http://photography.about.com/library/weekly/aa061801a.htm, consultado el 13 de abril de 2007.
“Cyanotypes” en: Stone Creek Silk, http://images.google.com.mx/imgres?imgurl=http://www.stonecreeksilk.co.uk/images/poppies.jpg&imgrefurl=http://www.stonecreeksilk.co.uk/cyanotypes-process.shtml&h=181&w=150&sz=6&hl=es&start=36&sig2=CkebccMw457weoWo9W9fkA&um=1&tbnid=oYVjXSbuhkxheM:&tbnh=101&tbnw=84&ei=QeMmRqG5PJfOiQHX_by-Cg&prev=/images%3Fq%3Dcyanotypes%26start%3D18%26ndsp%3D18%26svnum%3D10%26um%3D1%26hl%3Des%26client%3Dfirefox-a%26rls%3Dorg.mozilla:es-ES:official%26sa%3DN, consultado el 15 de abril de 2007.
“Henry LeSecq” en About, http://photography.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http://www.geh.org/fm/amico99/htmlsrc1/lesecq%5Fsum00003.html, consultado el 15 de abril de 2007.
V&A, Exploring photography: photographic processes: cyanotype, en: http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/photography/process.php?processid=pr012&row=2, consultado el 13 de abril de 2007.
[1] Ware Mike, “A blueprint for conservation cyanotypes”, pg 3.
[2] Reilly, James, 19th century photographic prints, pg 70.
Carbon
Nombre de la Técnica: Procedimiento al Carbón (carbon print), cromotipia o fotografía permanente.
Temporalidad: 1860-1940
Descripción: se caracteriza por no tener plata, la imagen se forma por un pigmento disperso en la gelatina cuyo principio nada tiene que ver con el de las sales de plata.
La sustancia sensible a la luz es la gelatina impregnada en sales de cromo, que endurece y mantiene al pigmento impregnado en las zonas expuestas a la luz solar. El pigmento puede ser el carbón en polvo o de otro color.
Por medio de la emulsión de una hoja de papel con gelatina preparada con polvo al carbón y sensibilizada con bicromato de potasio.
Cuando secaba se ponía al contacto con el negativo y se exponía a la luz, de acuerdo con la densidad del negativo la gelatina se endurecía, posteriormente el papel se ponía en contacto con un papel de transferencia y ambas hojas se sumergían en agua caliente,
en este paso el papel carbón se desprendía y dejaba la gelatina adherida en el papel de transferencia, disolviéndose las regiones no endurecidas anteriormente. Por último el positivo se sometía a un baño de aluminio con agua para estabilizarlo.
Son copias permanentes ya que no se desvanecen ni alteran su color.
Con este proceso se pueden obtener imágenes permanentes de una amplia gama tonal. Las impresiones pueden realizarse en cualquier color , sobre una gran variedda de soportes y su superfice puede ser mate o brillante. [1]
Historia y contexto: Este proceso fue patentado en Francia en 1855 por Louis-Alphonse Poitevin, posteriormente lo perfeccionó el británico Joseph Wilson Swan en 1866. Este tipo de impresiones eran principalmente para la elaboración de retratos y la ilustración de libros de arte. El papel al carbón apareció en el mercado en 1864 con el nombre de papel permanente. Pero el interés del publico por este proceso fue solo moderado, ya que resultaba mucho más caro y difícil de ejecutar que las copias de albúmina. Su realización exigía de una gran habilidad, ya que requería transferir la imagen en gelatina a otro papel de soporte.
Forma de realizar el proceso:
1. Utilizar un negativo del tamaño en que se desea obtener la impresión
2. Fabricar el papel pigmento
3. Preparar el papel de transferencia o el soporte que se desea utilizar
4. Sensibilizar el papel y poner en contacto con el negativo en una prensa de contador o vidrio
5. exponer bajo la luz solar o con lámpara de luz UV
6. Remojar el papel de transferencia o el soporte final
7. Al término de la exposición, colocar el papel pigmento en agua donde se encuentra remojando el soporte final
8. Unir ambos papeles bajo el agua, escurrir y colocar entre papel secante bajo presión
9. Lavar la prueba colocando ambos papeles en agua a 40º C
10. Desprender la base del papel pigmento dejando la gelatina en el soporte final continuando el lavado hasta que aparezca la imagen
11. colocar la impresión en agua fría
12. Aclarar con bisulfito de sodio
13. endurecer en una solución de formol (Lynn, op. cit)
Cómo reconocer una copia al carbón: vistas con lupa es posible ver las fibras de papel, en las luces altas y tonos medios, aunque en algunos casos el papel puede tener una capa de barita que dificulta su apreciación. Pueden ser de cualquier color, muchas veces el relieve en la zona densa es visible, la imagen no se desvanece ni amarillea (auque el papel de soporte si), la imagen puede presentar agrietamientos pero solo en las sombras. Pueden ser visibles con lupa pequeños fragmentos de pigmento que no se molieron bien, presentan un brillo en las zonas oscuras. [2]
Deterioro: La imagen presenta una extraordinaria estabilidad, nunca amarillea ni desvanece, la forma de deterioro más frecuente esta relacionada con la gelatina, que puede hacerse pegajosa, atraer el polvo y adherirse a las guardas en condiciones de humedad relativa elevada. La capa de gelatina también puede craquelarse. Otras formas de deterioro provienen de la fragilidad del papel, que amarillea o se rompe. [3]
Cuidados y Conservación: Su preservación depende de las condiciones ambientales, se recomienda que estén en lugares cerrados con una humedad relativa menor a 40%, en caso de que el papel de soporte se encuentre en buen estado las copias al carbón pueden ser expuestas permanentemente a luz incandescente.[4]
Artistas Famosos: las firmas Adolphe Braun de Dornach en Alsacia y Franz Hanfstälgl en Munich. Producían ediciones de fotografías de objetos de arte,
Otra bibliografía:
Richard Farber, Historic photographic processes, Allworth Press, New York, 1998, 241 pp.
Jonh Barnier, Coming into focus, Chronicle books, san francisco, 2000, 295 pp.
[1] Gale Lynn Glynn, Manual de procesos alternativos Fotografía, ENAP-UNAM, 2006, México, p. 110.
[2] Luis Pavao, Conservación de colecciones fotográficas, Instituto Andaluz del patrimonio Histórico, Andalucía, 2001, p. 67.
[3] Ibid p. 128.
[4] IBIDEM
Friday, July 6, 2007
Gelatina POP
Descripción
Los papeles de gelatina POP, reciben su nombre del inglés printing-out paper, lo cual se refiere a papeles en que los procesos de impresión en plata, es decir la formación de la imagen se debe a la acción directa de la luz solar, sin recurrir al revelado. Las abreviaturas POP y DOP (developing-out paper o papel de revelado) fueron empleados en un principio por la compañía Ilford alrededor de 1891. También tuvieron otros nombres comerciales como Papeles de Celoidinia, Papeles de Citrato y Aristotipos[1].
Estratigrafía
La estructura de la partícula de plata en las emulsiones de gelatina POP es fotolítica[2], éstos son granos de plata casi esféricos y extremadamente pequeños. Se diferencia de los procesos de revelado en que las partículas de plata de éstos son filamentarias. El proceso de gelatina POP se considera un proceso de impresión fotográfica de tres capas, esto significa que presenta un soporte, barita y una emulsión que contiene la sustancia formadora dela imagen.
La estructura de las impresiones de gelatina POP es la siguiente:
a. Capa de aglutinante, la cual contiene el material que constituye la imagen. En este caso la emulsión sensibilizada, es una gelatina que contiene cloruros de palta estabilizados con ácido cítrico.
b.Capa de Barita. La barita (sulfato de bario) es un material opaco, de color blanco que da al papel una superficie más lisa y permite acabados brillantes, mates o texturados.
c.Soporte. Papel de fibra.
Con la presencia de la capa de barita, se puede apreciar que el material formador de la imagen se sitúa lejos de la superficie del papel. Una de las características del papel de gelatina POP es que las fibras del papel son imperceptibles.
Historia
La introducción de los papeles de gelatina POP marcaron el nacimiento de uno de los productos de impresión fotográfica más longevos de la historia. Desde las primeras pruebas elaboradas en Europa por Johann Baptist Obermetter de Munich en 1884 y Raphael Eduard Julius Liesegang de Dusseldorf en 1886, los papeles de gelatina de ennegrecimiento directo han estado continuamente en el mercado por mas de cien años.
Es posible decir que el antecedente directo de los papeles de gelatina o colodión POP son los dibujos fotogénicos, los cuales empleaban una hoja de papel de buena calidad sensibilizada por inmersión en soluciones de cloruro de sodio y nitrato de plata. Estos papeles sensibilizados se ennegrecían rápidamente cuando se exponían directamente a la luz solar, este tipo de impresiones se empleó en un principio para crear imágenes de hojas, grabados, encajes y otros objetos que se colocaban en contacto directo con los papeles sensibilizados.
Es irónica la historia de la introducción de los papeles de gelatina POP, ya que éstos en principio no fueron comercializados y usados pues eran considerados un material moderno y progresista, al ser un proceso que fue desarrollado en respuesta al conservadurismo de la comunidad fotográfica profesional de fines del siglo XIX. Mientras tanto su popularidad aumento por su sus grandes ventas y adopción generalizada entre los entonces nuevos fotógrafos amateurs.
Hasta 1880 las impresiones fotográficas se realizaban casi en su totalidad en papeles de albúmina, aunque el proceso de aplicación de la albúmina ya era realizado a gran escala en fábricas, el proceso de sensibilización aun debían realizarlo los fotógrafos o estudios diariamente.
Ya desde el inicio de la década de los 80’s se hicieron varios intentos de introducir papeles de revelado sensibilizados con bromuro de plata, éstos podían producir a diferencia de los papeles de albúmina imágenes que no se desvanecían y en que los blancos no se amarilleaban, además de permitir la elaboración de ampliaciones pues eran mas rápidos. Más sin embargo, en principio, no fueron aceptados ya que se decía que su tono negro neutral no tenía la riqueza del color castaño de los papeles de albúmina, además de que las instalaciones de los estudios fotográficos no eran las adecuadas para procesar y manejar papeles tan rápidos y sensibles, en tanto que la elaboración de ampliaciones no se percibió como una ventaja, ya que la mayoría de los estudios fotográficos aun no empleaban cámaras pequeñas.
No fue si no hasta que se produjeron papeles pre-sensibilizados con cloruros de plata en vez de bromuros y yoduros, que se comportaban como los antiguos papeles de albúmina a los cuales estaban acostumbrados, que los estudios comenzaron a utilizarlos. Así a mediados de la década de los 80’s se introdujeron al mercado los papeles de colodión POP y gelatina POP.
Estos papeles eran muy similares en su composición química y en los métodos de trabajo, la única diferencia es que uno adoptó al colodión del proceso de placa húmeda como vehículo y el otro a la gelatina del proceso de placa seca. Se empleaban papeles delgados con un recubrimiento de barita, para semejar al papel de albúmina, el cual posee un brillo y delgadez característicos. Las emulsiones contenían sustancias químicas esenciales como: cloruro de plata, nitrato de plata, citrato o tartrato de plata y ácido cítrico o tartárico. Éstas eran verdaderas emulsiones y ya que se elaboraban con un exceso de nitrato de plata que no se enjuagaba, los papeles se comportaban de forma muy similar a los papeles de albúmina. Tenían prácticamente la misma velocidad de impresión y la intensidad de luz requerida también era la misma, así como el contraste que era muy semejante. La secuencia de su procesado era la misma y los estudios podían llevarla a cabo en sus antiguas instalaciones y con las misma sustancias químicas que anteriormente empleaban para las albúminas. Así también ambos papeles tenían características de color y textura superficial muy similar a los de albúmina y lo mejor es que no amarilleaban o se desvanecían.
Para mediados de la década de 1890 había no menos de ocho compañías americanas y otras tantas europeas que fabricaban papeles de gelatina POP. Estos papeles se encontraban disponibles con acabados superficiales mate y brillante, así como soportes de papel entintados en colores rosa y malva.
La compañía Eastman introdujo su primer papel POP en 1892 y lo denominó ‘Solio’ y casi todos los productores de papeles fotográficos, tanto en Europa como en Estados Unidos produjeron también papeles de este tipo.
Poco a poco y conforme la profesión fue avanzando de papeles de impresión por contacto a papeles de impresión por ampliación, los papeles POP fueron retirados del mercado. Finalmente en 1987, la compañía Kodak Eastman decidió cesar la producción del ultimo de los papeles POP ‘Studio Proof’. Pero en 1995 la compañía Kentmere Photographic Ltd. UK inició la producción de ‘Centennial™’ un papel POP que es distribuido hasta la fecha por la compañía Chicago Albumen Works.
Descripción Técnica
Como ya se ha mencionado previamente dos de las principales características de los papeles de gelatina POP son: su extrema lentitud y el hecho de que la imagen aparece de forma espontánea durante la exposición, por lo tanto este tipo de papeles pueden ser empleados únicamente para realizar impresiones por contacto.
La exposición se realiza usando luz solar u otra fuente que emita grandes cantidades de luz ultravioleta, y el grado de impresión debe corroborarse periódicamente observando la imagen impresa en un cuarto con luz tenue para evitar que la imagen resulte borrosa. Esta tarea puede realizarse empleando un marco para impresiones por contacto, el cual permite examinar la impresión sobre el papel sin que se pierda el registro del negativo.
Debido a que los procesos siguientes provocarán que la impresión se aclare ligeramente, se debe prolongar la exposición de tal forma que la imagen luzca ligeramente más obscura de lo que se espera sea su aspecto final.
En seguida se realiza el procesado de la impresión el cual consiste básicamente en un entonado y un fijado. En principio se coloca la impresión en un baño de agua corriente por aproximadamente un minuto, en seguida se introduce en un entonador de cloruro de oro/ borax o cloruro de oro/tiocianato de amonio, la realización del entonado tiene dos funciones, la primera es darle a la fotografía los tonos característicos que presentan los papeles POP y la segunda es atenuar la acción blanqueadora del tiosulfato de sodio, por lo que las fotografías no deben ser sobreexpuestas demasiado.
Una vez que se ha alcanzado el nivel deseado del entonado, la impresión se sumerge en una solución de tiosulfato de sodio al 15% y se fija por diez minutos. También se recomienda un sistema de dos baños de fijado, dando cinco minutos para cada baño. Una vez finalizado el fijado la impresión debe ser lavada con agua corriente del modo usual.
Las impresiones POP deben dejarse secar boca arriba sobre papeles secantes o mallas y una vez secas se pueden corregir sometiéndolas a un prensado.
Durante el procesado de los papeles de gelatina POP ocurren grandes variaciones tanto en el color como en la densidad, los cambios que ocurren durante el pre-enjuague, el fijado y el secado no pueden evitarse, pero el color final de la impresión si puede controlarse durante el entonado. A menor tiempo de entonado se obtienen impresiones con tonos cálidos y a mayor tiempo se obtienen impresiones con tonos fríos.
Es importante señalar que los negativos contemporáneos no presentan las características necesarias para la realización de impresiones con papeles de gelatina POP, ya que no tienen el rango de densidad necesario para que la impresión obtenida se adecuada, por lo que es necesario aplicar tiempos de revelado mayores para ganar densidad. El rango de densidad adecuado para obtener sombras vigorosas y luces limpias es de 1.8.[3]
Características Visuales
Las características de impresión de los papeles POP no pueden encontrarse en ninguno de los otros papeles de impresión contemporáneos. Estos papeles tienen una escala tonal excepcional y requieren de negativos que posean un rango de densidad correspondiente.Las imágenes obtenidas con la impresión son descritas con colores como: rojo sangre, rojo óxido, rojo ladrillo o rojo ciruela. Las imágenes procesadas van del café rojizo para imágenes que sólo han sido fijadas, al café chocolate para impresiones que han sido moderadamente entonadas y al café púrpura para impresiones que han sido entonadas al máximo.
Deterioros
El elemento más frágil en las impresiones de papel de gelatina POP es la plata fotolítica. Su oxidación produce un amarillamiento y perdida de detalle en la imagen en especial en las altas luces. El desvanecimiento también puede ser intenso provocando la pérdida de gran parte de la imagen. También puede presentarse el fenómeno del espejeo de la plata, principalmente en las zonas con mayor densidad.
En etapas avanzadas de deterioro la imagen puede amarillear totalmente sin quedar rastro del color original. 
La sulfuración de la plata en los papeles POP es muy característica, en una primera fase la imagen va del color cálido inicial a un color verdoso o neutro, y en un estado de sulfuración ya más avanzado la imagen amarillea. Las zonas blancas, sin plata, se mantienen inalteradas ya que la gelatina por lo general no amarillea. Si la copia no ha sido fijada adecuadamente pueden aparecer manchas amarillas o castañas en las zonas blancas.
Si las condiciones de húmeda relativa son elevadas la gelatina se vuelve pegajosa, atrae suciedad y puede adherirse a la guarda o vidrio si se encuentra enmarcada.
Conservación
Mantener la húmeda relativa del archivo dentro de los limites de 35% + 5%.
Mantener la temperatura entre 18 y 20°C.
Alejar las impresiones de fuentes de gases contaminantes y oxidantes.
Este tipo de impresiones no deben exponerse permanentemente a la luz, su exhibición deberá ser limitada a periodos cortos y únicamente bajo luz incandescente de 50 luxes de intensidad máxima.
Manipular las impresiones siempre con guantes.
Colocar cada una de las impresiones en una guarda de primer nivel neutra o alcalina.
Si se trata de una colección, colocar los ejemplares dentro de guardas de segundo nivel como cajas de polipropileno, carpetas, etc.
Artistas que han utilizado papel de Gelatina POP
Algunos fotografos que han empleado el papel de Gelatina POP debido a us caracteristicas de impresión directa y color son: George Davidson 1854 – 1930 (británico), Paul Martín 1986 – 1942 (británico), Frank Meadow Sutcliffe 1853 – 1941 (británico), Edward Steichen 1879 – 1973 (americano), entre otros.
Actualmente algunos fotografos siguen utilizando el papel de Gelatina POP, estos son:
Bill Arnold http://www.billarnoldphotographs.com/
Alain Clement http://www.alainclement.com/index.asp
Anita Douthat Olin Art Gallery
D. R. Cowles http://www.drcowles.ca/
Linda Connor photo-eye Gallery Haines Gallery Yancey Richardson Gallery
Susan Huber http://www.susanhuber.com/
Martha Madigan http://www.marthamadigan.com/
Judith Joy Ross Fine Art Photography Masters Pace/MacGill Gallery
John Yang John Stevenson Gallery
Links
http://www.albumenworks.com/printing-out-paper.html
http://www.nedcc.org/resources/leaflets/5Photographs/02TypesOfPhotos.php
http://albumen.stanford.edu/library/monographs/reilly/chap1.html
http://www.knaw.nl/ecpa/photo/proces07.htm
http://dmla.clan.lib.nv.us/docs/museums/reno/expeople/process.htm
http://www.silverprint.co.uk/info/sos12.html
http://unblinkingeye.com/Articles/POP/pop.html
http://www.photomavi.com/dossier/dospnd.htm
Citas[1] En principio se empleaba el termino aristotipo para referirse a los procesos de colodión y gelatina POP sin distinción, posteriormente se empleó para nombrar sólo a los papeles de colodión. En tanto a los papeles de gelatina se les denominó únicamente como ‘P.O.P.’, este termino fue introducido por Ilford Ltd., en 1891 como una marca registrada, aunque más adelante se convirtió en un modo genérico para referirse a este tipo de papeles.
[2] Plata fotolítica significa “plata separada por la luz”, es decir que la imagen se forma durante la exposición a la luz sin necesidad de revelado. Pavao, Luis. Conservación de Colecciones de Fotografía. p. 85
[3] Chicago Albumen Works Inc. Centennial™ DW Gelatine Chloride Printing-Out Papers. Data Sheet.
Bibliografía
Centennial™ DW Gelatine Chloride Printing-Out Papers. Data Sheet. Chicago Albumen Works, Inc. – Kentmere Photographic Ltd. 2000
Coe, Brian & Haworth – Booth, Mark. A Guide to Early Photographic Processes. The Victoria and Albert Museum – Hurtwood Press, England, 1983. 112p.
Munson, Doug. Gelatine Chloride Printing-Out Paper: Some Historical and Contemporary Notes. Chicago Albumen Notes, Inc.
Ogeneski, Stephanie. A Workshop and Investigation into de 19th Century Silver-Based Gelatine-Chloride Printing-Out paper Photographic Process. México, 2005.
Pavao, Luis. Conservación de Colecciones de Fotografía. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Editorial Comares. Granada, 2001. 271p.
Gelatina DOP
Nombre del proceso: Gelatina DOP (developing out paper) o bien, impresiones blanco y negro, obtenidas por revelado.
Descripción: Imagen fotográfica desarrollada a partir de una emulsión de gelatina y sales de plata, que se encuentra aplicada sobre un papel de composición definida que muestra la imagen a través de una sustancia reveladora.
- Este proceso surgió en el siglo XIX a partir de la necesidad de crear un sistema de mayor practicidad en el que pudieran coexistir la producción de negativos por revelado (DOP) y de positivos por impresión directa (POP). Aunque en algunos casos se usaba el revelado para positivos, sobre todo en condiciones del clima adversas.[1]
- La estructura del papel está compuesta por: un soporte de papel de pulpa de madera procesada para formar varios gramajes, una capa de pigmento blanco de barita y gelatina, y otra que contiene la emulsión de gelatina y bromuro de plata, que en este caso, es el que otorga las partículas de sales de plata conformadoras de la imagen.[2]
- La imagen se crea después de haber expuesto el papel unos minutos a la luz natural o artificial, por lo que es el primer papel que permite la posibilidad de hacer tomas sin estar necesariamente a la luz del sol, de tal forma que se pudiera producir la imagen latente. Esta imagen latente se sumerge en diferentes sustancias químicas reveladoras que permiten, a la molécula de la plata, mostrar la imagen.
- También es sabido que es gracias a este proceso por el que se empezaron a hacer las ampliaciones de negativos de pequeño formato, y otros progresos en cuanto a la mejora en la sensibilidad de emulsiones, avances que abrieron paso a una gran gama de posibilidades.
Imagen tomada de Herschel, se pueden observar las diferencias entre un papel POP y uno DOP
Contexto histórico: En una temporalidad similar al descubrimiento y desarrollo inicial de las impresiones con emulsión de colodión, aparecieron dos tipos de papel que son considerados como técnicas fotográficas y que se denominan por sus siglas en inglés como POP (printing out paper) y como DOP (developing out paper), la primera como parte de las impresiones directas, y la segunda abriendo posibilidad a otro tipo de desarrollo de la imagen, es decir a partir de un revelado, y a la ampliación de las mismas. La técnica de interés en este escrito, tuvo el siguiente desarrollo:
- 1840-1885 Ya existían las técnicas para hacer impresiones positivas por revelado, pero al no poder controlar el contraste no se usaron abundantemente hasta después, aunque se han encontrado algunas imágenes con esta técnica y temporalidad.[3]
- 1847 Primer papel comercial atribuido a “Liverpool Dry Plate Company.”[4]
- 1873-1880 Inicio del uso de la técnica, de acuerdo a la mayoría de las fuentes consultadas. Mejoras en los tiempos de exposición.
- 1874 Peter Mawdsley sugirió los papeles de plata bromuro, pero no fue un suceso comercial.
- 1879 Joseph Swan tuvo más éxito la difusión de DOP, con lo cual se empezó a suplantar el papel de albúmina.
- 1881 Gelatina DOP fue inventado por Eder y Pizzeghelli en Austria y fue posteriormente manufacturado como papel Alfa. Fue el periodo de los papeles de luz de gas, que fueron utilizados por la facilidad de revelar y fijar la foto apagando la lámpara de gas, todos estos papeles tuvieron capas de barita.
- 1883 Se comercializa la emulsión de gelatina y de clorobromuro de plata, que mantuvo en producción un color neutro y más cálido.[5]
- 1884 Eastman Kodak posee una máquina para recubrimientos.
- 1887 Primer papel de bromuro popular en Estados Unidos, introducido por Edward Anthony de “E&H.T. Anthony.”[6]
Finales 1890 Los papeles DOP empiezan a cobrar importancia por su bajo costo, eficacia al imprimir y por la accesibilidad de usarlo sin condiciones de luz de día. - Muchos de los papeles se colorearon y se texturizaron de diferente manera, por lo que se encuentra una gran variedad con la misma técnica.[7]
- 1902 Eastman Kodak produce postales fotográficas de tamaño 3 ¼” x 5 ½, con una pre-impresión tipo postal en la parte posterior.
- Después de 1905 el DOP fue usado para retratos comerciales.
- 1910 Los papeles DOP reemplazan a los papeles de impresión directa.
- 1960 Comercialización de papeles fotográficos resinados usados en fotos a color y en blanco y negro. Estos papeles están cubiertos con polietileno pigmentado con blanco de titanio, sobre la cual se coloca la emulsión fotosensible de gelatina con bromuro de plata.
- 1970 Cayó el uso intensivo del papel DOP, debido a la introducción del proceso de colores cromógenos, aunque se ha continuado usando para fines artísticos.
Descripción de la técnica: El papel de revelado químico tiene la capacidad de ser expuesto a la luz artificial por periodos cortos, lo que permite eficazmente la producción de una imagen. Cabe señalar que este tipo de papel es de fabricación industrial con una capa de barita entre el soporte de papel y la gelatina.
- La mayoría de estos papeles tienen una emulsión hecha de gelatina y sales de plata, de ahí su nombre más común: plata sobre gelatina. Se produjo en varios gramajes, desde el fino hasta el acartonado y una gran variedad de colores y superficies: mate, terciopelo o brillante. Se hacían con diferentes sustancias que varían en cuanto a eficacia y color: cloruro de plata, bromuro de plata y clorobromuro de plata.
- Dentro de las características de cada caso, se sabe que la gelatina y cloruro de plata no suficientemente rápida para ampliar y que por lo tanto era usada para hacer contactos o postales, al ser el negativo de éstas de tamaño postal.
- En el caso de la emulsión de gelatina y bromuro de plata, existió una mayor fortuna en cuanto a su mayor sensibilidad a la luz. Este tipo de papel permite ampliar las imágenes, lo que abre una gran gama de posibilidades para los artistas fotografos, prevaleciendo los tonos neutros fríos.
- Y las emulsiones de gelatina y clorobromuro de plata, que fueron comercializadas a partir de 1883 y se mantuvo en producción, en colores neutros y más cálidos.
- Algunos fabricantes de papel fueron firmas como Ansco Company of Binghamton, New York (Cyko and Noko), Canadian Kodak Co. (CKC), y Eastman Kodak Co., of Rochester, New York (Azo and Velox).
- Químicamente, cuando este tipo de papel se expone a la luz, se requieren tratamientos químicos que desarrollen la plata elemental necesaria para formar la imagen visible, en este caso se proveen los electrones necesarios para la formación de la imagen, por lo que los electrones donados por el agente revelador, se combina eventualmente con iones de plata adyacentes para formar más plata metálica., de tal forma que después de que un millón o más átomos de plata han sido formados, la imagen latente se vuelve visible. Como se puede observar en estas imágenes, la plata filamentaria se encuentra distribuida en todo el espesor de la emulsión de gelatina, que es en las zonas donde existe la imagen. [8]
- Por lo anterior, el tamaño de las moléculas de plata, así como su forma y el tono de la imagen que resulta, son fuertemente dependientes del tamaño y la forma de los cristales de plata y el tipo de revelado usado. Cuando los cristales de plata son revelados, se forma plata filamentaria metálica, por lo que las moléculas de plata pueden haber sido densamente unidas o bien más relajadamente dependiendo de las fuerzas compresoras que la gelatina ejerza en los filamentos, esta compresión es afectada por la presión del procesado, la suavidad de la gelatina y el tipo de solución usada.
- En este caso, la elección del revelador y el tipo de grano de la plata, afectan a la tonalidad de la imagen, por lo que, la plata filamentaria produce imágenes con tonos más cálidos, como el amarillo, el café u oliva, mientras que la plata más “tosca”, aparenta tonalidades más frías del azul al negro neutro.
Características visuales: Las fotografías con papel DOP, corresponden sobre todo a las fotografías de artista, son papeles de diferentes apariencias de acuerdo al tipo de acabado que tengan, ya que pueden ser mates, semi-mates y brillantes. De acuerdo a Fernanda Valverde, en este tipo de impresiones se observa un mayor contraste, por lo que se encuentran zonas muy obscuras con tonalidad negro neutro; este tipo de apariencia se debe a las partículas de plata filamentaria que conforman la imagen, y que son de 10 a 100 veces más grandes que las producidas por impresión directa. Por otra parte, como las fibras de papel no son visibles (al estar compuesto de 3 capas), estas imágenes tienen gran nitidez a diferencia de los papeles de albúmina.
Deterioros: Las fotografías que se encuentran en este tipo de papel, suelen sufrir los mismos deterioros que en general presenta cualquier imagen positiva, por lo que es común que el papel por su propia naturaleza se amarillee.
- En cuanto a la imagen en sí, es común la oxidación de las partículas de plata, ya sea por las condiciones ambientales, o bien por un mal procesado, este caso debido al mal lavado del fijado de tisulfato de sodio, que forma sulfuros de plata.
- También puede presentarse la óxido-reducción de las partículas de plata, la cual se produce en ambientes húmedos y se puede catalizar con la presencia de contaminantes; en este caso se pueden observar zonas plateadas (comúnmente conocidas como espejo de plata) en las partes obscuras de la imagen y se puede llegar incluso al desvanecimiento de la misma.
- Considero importante el esquema que presenta Klaus Herschel en su libro Fundamentals of photograph conservation, ya que presenta de forma muy esquemática cómo se transforma la plata revelada ante una atmósfera oxidante y oxidante-reductiva.
Recomendaciones de conservación: Es adecuado mantener las imágenes entre el 30 y el 40 % de humedad relativa y en una temperatura inferior a 20°C
Artistas famosos: Debido al tipo de técnica, se puede decir que la mayoría de las fotografías del siglo XX se desarrollaron bajo esta técnica, por lo que una gran cantidad de fotógrafos la aplicaron, solo por mencionar algunos que pueden tener esta técnica entre sus producciones, son: Manuel Álvarez Bravo, Sumner W. Matteson, Charles B. Walte, Guillermo Kahlo, Laura Gilpin, Paul Strand, Fritz Henle, Luis Márquez, Winfield Scout, Walter H, Horne, Manuel Montes de Oca, Hermanos Mayo, Héctor García, Nacho López, Edward Weston, Lola Álvarez Bravo, etc.
Links:
- http://www.sharlot.org/archives/photographs/19th/book/chapter_2.html
- http://www.fotosantiguascanarias.org
- ECPA
http://www.knaw.nl/ecpa/photo/links01.htm#hfdstk01
- Nevada historical society
http://dmla.clan.lib.nv.us/docs/museums/reno/expeople/process.htm
- Techinical information
http://www.drcowles.ca/tech.html
- Northest document conservation center
http://www.nedcc.org/resources/leaflets/5Photographs/02TypesOfPhotos.php
- Copying old photos
http://palimpsest.stanford.edu/byform/mailing-lists/cdl/1991/0139.html
- George Eastman House
http://www.arp-geh.org/indexsep.aspx?nodeidp=177
- Toning and permanence of silver gelatin prints
http://www.largeformatphotography.info/toning-permanence.html
- Colección: Se puede decir que cualquier fototeca que se considere completa, debe tener este tipo de ejemplares, y más tomando en cuenta que ha tenido una basta producción a lo largo del siglo pasado (XX), y que aún en procesos artísticos se utiliza.
Citas:
[1] George Eastman House, disponible en http://www.arp-geh.org/indexsep.aspx?nodeidp=177, visitado Abril 2007, p.6.
[2] María Fernanda Valverde Valdés, Los procesos fotográficos históricos, México, AGN, 2003, p.57.
[3] James Reilly M, Care and identification of 19th century photographic prints, China, Eastman Kodak Company, 2001, p.4.
[4] Sharlot, “Coated printing paper” en http://www.sharlot.org/archives/photographs/19th/book/chapter_2.html, visitado Mayo 2007.
[5] Luis Pavao, Conservación de colecciones de fotografía, Cuadernos técnicos (no tengo la referencia completa)
[6] Sharlot, Op cit.
[7] En la George Eestman House existe el desarrollo de un proyecto para hacer un catálogo de papeles DOP. George Eastman House en http://www.arp-geh.org/indexsep.aspx?nodeidp=177, visitado Abril 2007.
[8] Klaus B. Hendriks, et al, Fundamentals of photograph conservation: a study guide, Lugus, Canada, 1991, p.41-44. Las imagines de la plata, también pertenecen a este libro.
Albumina
s siglas en ingles, POP. Que consiste en la impresión de la imagen por luz ultravioleta sin revelado químico) muy común durante la segunda mitad del siglo XIX, que consistía en una hoja de papel recubierta por dos o más capas de clara de huevo a manera de barniz, el cual podía ser algunas veces brillante. Posteriormente era fotosensibilizado con un baño de nitrato de plata para formar con el cloro contenido en la solución de albúmina, sales de cloruro de plata (sal fotosensible). El tiempo de exposición podía variar dependiendo de varios factores pero bajo la luz directa del sol podía comprender desde cinco hasta 10 minutos o incluso horas bajo una luz muy débil.
Fue la técnica adoptada por casi todos los fotógrafos (quienes realizaban sus negativos en placas con colodión e imprimían con estos papeles), llegó a ser tan popular que mucha gente asociaba y consideraba sinónimo las palabras “impresión a la albúmina” e “impresión a la plata” (silver print).
También existieron negativos sobre vidrio que datan de 1848, donde la clara de huevo es el aglutinante de las sales de plata y el soporte es el vidrio; pero fueron sustituidos por los negativos de placa de vidrio con colodión en 1851 ya que estos últimos requerían menos tiempo de exposición.
Posteriormente las claras se batían hasta obtener un punto de turrón, después se dejaban reposar algunas horas hasta que se volvía líquida otra vez. Una vez liquida pasaba al proceso de fermentación por 8 ó 10 días en climas calorosos y 20 en climas fríos. La fermentación (cuando ya olía muy mal) se detenía agregando ácido acético al 0.5 %. Después se le añadía cloruro de amonio, este con el objetivo de facilitar la formación de cloruro de plata cuando era sometido a la sensibilización en la flotación del baño de plata. Algunas recetas difieren en que además de que utilizaban estos mismo ingredientes se les añadía alcohol.
Esta solución era vertida en tinas de zinc para hacer flotar el papel durante uno o dos minutos evitando la formación de burbujas, posteriormente eran secada colgándolas. Este proceso de flotación se repetía para obtener superficies más brillantes y homogéneas, pero ahora después de la segunda capa de albúmina, se pasaba a un baño que contenía alcohol isopropílico y cloruro de amonio y solo era sumergida por 15 segundos.El proceso de secado debía suceder en cuartos bien ventilados con temperaturas superiores a los 30ºC. Para incrementar el brillo y una textura lisa eran sometidos a la presión de dos planchas perfectamente lisas de acero. Era muy importante que cuando secaba el papel no sucediera en un clima húmedo pues podía perder el brillo.
El resultado era un papel que podía fácilmente ser almacenado por días aun a la luz del sol y luego era sensibilizado con nitrato de plata momentos antes de la impresión por contacto directo, o incluso como máximo dos días antes de ser utilizado, bajo condiciones de una tenue luz, lo que hoy podría equivaler a 40 watts de luz de tungsteno.
Para que el papel sea fotosensible debe de haber un exceso de nitrato de plata con relación al cloruro presente. También se podía agregar amonio al baño de plata para incrementar el contraste y sensibilidad de la albúmina.
Para entonar al oro, la imagen era lavada y sumergida luego en cualquiera de los tres tipos de solución: bórax-oro, acetato sódico o tiocianato. Posteriormente eran “rinse” y se fijaban con medios alcalinos (tiosulfato de sodio y carbonato de sodio) y sulfito de sodio, después se lavaban por treinta minutos y se secaban prensadas.
Durante esta época se produjeron gran cantidad de papeles que ofrecían diversas texturas y brillos. Algunos productores desnaturalizaron la albúmina con soluciones ácidas para lograr una mezcla mas homogénea que no tuviera la viscosidad característica del huevo. Otros fermentaron el huevo a elevadas temperaturas por días. Esto ultimo se convirtió en la técnica estándar adoptada en Dresden para la producción del papel a la albúmina. Algunos productores prefirieron eliminar el brillo y otros incluso tiñeron los papeles de rosa, morado o azul con anilinas, lo cual fue muy aceptado por los consumidores.
La impresión a la albúmina fue la técnica preferida por los fotógrafos, pero poco a poco con el surgimiento del papel al carbón en 1864 se fue desplazando su éxito, pero no fue hasta en 1880 cuando su uso decayó y fue olvidado por completo en 1895, sin embargo aun se podía conseguir hasta 1930.
[1] Luis Pavao, La Conservación de colecciones fotograficas, p. 24.
El tono general es un rojo castaño o tonos ocres que tienen hacia el amarillo, cuando es virado adquiere solo un color castaño o púrpura. La imagen presenta buen contraste, formas nítidas, sombras profundas, buena definición de detalles tanto en sombras como en altas luces. El papel es muy fino, liso, terso y tiene un brillo homogéneo. En un análisis macroscópico es
posible observar las fibras de papel en las zonas obscuras y claras de la imagen. Puede presentarse pegado sobre un cartón, lo cual evita que se curven y da resistencia al este papel tan frágil y delgado. La gran mayoría de los papeles que fueron coloreados con anilinas es probable que ya no conserven el color original puesto que estos compuesto son muy inestable y tienen a decolorarse con la luz. 
de los cartones ácidos y gomas utilizados para montar la fotografía, así como de la luz que cataliza la oxidación. La plata puede formar el fenómeno de espejo de plata en sombras. La imagen se desvanece principalmente en altas luces y puede presentar pequeñas grietas o craqueladuras ya que se vuelve un material muy rígido con el envejecimiento que no soporta las tensiones y los cambios dimensiónales del papel. Las copias no montadas se curvean y hasta se enrollan por la contracción de la albúmina. El deterioro del papel es debido es la perdida de resistencia y oxidación.Artistas Famosos
Eugène Atget, Francés (1857-1927), Julia Margaret Cameron, Inglés (1815-1879), Catherall y Pritchard, Ingleses (período active en 1880), F.E. Currey, Inglés (1814-1896), Roger Fenton, Inglés (1819-1869), Francis Frith, Inglés (1822-1898), Oscar Rejlander, Inglés (1813-1875). Actaulmente algunos fotografos recrean este proceso como una técnica "laternativa".
Colecciones en México
Es común encontrarlos en casi todas las fototecas que almacenan colecciones antiguas pues fue la técnica preferida del XIX, pero como ejemplo podemos citar las colecciones Acervo Romualdo García, Esteban Vega, en la Fototeca Guanajuatense; el fondo Antíoco Cruces y Luis Campa del sistema nacional de fototecas INAH.