Friday, July 6, 2007

Procesos al colodión

Procesos realizados con Colodión Húmedo

Realización:
Lucila Benavente y Roberta Vassallo


Fotografías tomadas por Mark Osterman y procesadas por Lucila y Roberta.

Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía Manuel del Castillo Negrete – INAH - Ciudad de México- México
Seminario-Taller de Conservación de Fotografías
Junio 2007

Nombre de los procesos: Colodión húmedo, Ambrotipo (o positivo de colodión) y Ferrotipo (o Tintipo)

Descripción:

Estructura:

COLODION HUMEDO: Es una placa de vidrio cubierta por una capa de colodión que mantiene en suspensión una imagen de plata, negativa. Generalmente se encuentra barnizado.

Barniz protector (goma sandaraca con aceite de lavanda)
Imagen: Plata (superficial sobre el colodión)
Aglutinante: Colodión
Soporte: vidrio


AMBROTIPO: Es una placa de vidrio cubierta por una capa de colodión que mantiene en suspensión una imagen de plata, negativa. Detrás de la imagen hay un fondo negro, que puede ser de cartón, papel, terciopelo o tinta y que permite ver el negativo como un positivo. La emulsión habitualmente se protegía con un barniz. Puede ser montado de diversas maneras:
1) con la capa de colodión de cara inferior aplicada contra el fondo negro.
2) con la capa de colodión hacia arriba y unida a otro vidrio de protección.
3) con la capa de colodión hacia arriba, un passe par tout y un vidrio protector.
4) igual al anterior pero aplicando la tinta negra sólo detrás de las figuras, manteniendo el fondo blanco y produciendo así un efecto tridimensional.
5) igual a la anterior pero con un vidrio por detrás, aumentando aún más el efecto tridimensional.
6) utilizando un vidrio negro o de otro color oscuro como soporte, haciendo innecesario otro fondo negro.
Se presentan casi siempre en un estuche, pero pueden encontrarse también en adornos o joyas como anillos.

Barniz protector (goma sandaraca con aceite de lavanda)
Imagen: Plata (superficial sobre el colodión)
Aglutinante: Colodión
Soporte: vidrio
Laca , papel o paño negro

FERROTIPO: Su soporte es una placa de hierro pintada con esmalte o laca negra. La placa era revestida con una capa de colodión; las zonas blancas son plata. Puede tener una capa de barniz para proteger el colodión. Se suelen encontrar en estuches, embalajes de papel o cartón, en álbumes, en anillos u otras joyas.

Barniz protector (puede estar o no)
Imagen: Plata (superficial sobre el colodión)
Aglutinante: Colodión
Laca negra
Soporte: chapa metálica
Laca o paño negro (puede estar o no)


Formatos usuales:

En los tres procesos, los formatos se estructuran por placa, al igual que el daguerrotipo. La placa entera mide 16,5 x 21,5 cm y desde allí se pueden hacer formatos de media placa, un cuarto de placa, un octavo de placa, doble placa, etc. En el caso de los negativos de colodión húmedo, es común encontrar también placas de formatos más grandes (30x40 cm y 50x60 cm) sobre todo utilizadas para tomar paisajes y todo tipo de fotografía al aire libre. Muy común era el uso del colodión húmedo en la realización de retratos de estudio presentados en copias de papel a la albúmina, de formatos Cabinet Card y Tarjeta de Visita.


Historia:

En el mundo:

El algodón pólvora (algodón nitrato) fue descubierto en el año 1846 por el químico alemán Christian Fredrich Schonbein. Era utilizado como explosivo hasta que en 1847 John Parker Maynard, estudiante de medicina en Boston, descubrió que si se sumergía en una solución de éter y alcohol, se obtenía un líquido viscoso que se podía utilizar para cerrar heridas.
Gustave Le Gray, en 1850 sugirió utilizar este material como aglutinante de la plata, pero fue el escultor inglés Frederick Scott Archer quien publicó la primera descripción detallada de lo que denominó proceso de colodión húmedo sobre placas de vidrio, en marzo de 1851 en la revista The Chemist. La introducción de haluros en el colodión ayudó a aumentar su sensibilidad y a producir negativos con una amplia gama tonal. Vale aclarar que los experimentos anteriores a los realizados por Archer, que habían empleado el mismo elemento en seco, no produjeron ningún resultado aceptable, debido a que el colodión cuando se seca se vuelve impermeable y por ende insensible a los tratamientos químicos del procesado fotográfico.
El proceso del colodión húmedo fue el más empleado entre el 1851 y la década del 1880, cuando se introdujo el uso de la gelatina.
Era un proceso muy incomodo para las fotografías al aire libre: los fotógrafos tenían que llevar consigo un cuarto oscuro portátil porque las placas tenian que prepararse en el momento y procesarse enseguida después de la toma, antes de que el colodión se secara. Para obviar a tal inconveniente muchos fotógrafos recubrían sus placas ya expuestas con una capa de miel que mantenía húmedo el colodión por unas horas, tiempo que permitía al fotógrafo trasladarse a su cuarto oscuro y procesar sus placas allí.
El colodión húmedo, a pesar de su incomodidad, tuvo mucho éxito porque permitía tiempos de toma muy rápidos para la época (entre 10 y 100 segundos para placas grandes, entre 5 y 20 segundos para placas menores; 15 veces inferior al daguerrotipo más perfeccionado) y una muy buena calidad en la definición de la imagen. Para la fotografía en estudio, que era la más prolífica (el retrato era el mejor negocio en el campo fotográfico), este proceso era excelente: sus defectos de incomodidad no incidían mucho, y en cambio permitía retratos más naturales que antes. Pero también los fotógrafos que viajaban, los pioneros de las expediciones fotográficas lo elegían, aún cuando fuera tan incomodo, por la calidad que proveía.
Poco tiempo después de la difusión del colodión húmedo se introdujeron variantes en el proceso: los fotógrafos descubrieron que si se colocaban sobre un fondo negro, los negativos de colodión subexpuestos aparecían como positivos. Este proceso se denominó ambrotipo y fue utilizado por primera vez en 1852 por el francés Adolphe Martin. (Pavao, p 22) Algunos ambrotipos de lujo se hicieron sobre vidrios de color púrpura, azul oscuro o ámbar. La misma técnica fue desarrollada sobre placas de metal, denominándose este proceso ferrotipo o tintipo. (Osterman, pp 62, 63). Esta técnica se desarrolló en 1853 por Hamilton Smith y constituyó el proceso más barato de la época, practicándose en general por fotógrafos ambulantes.
Los ambrotipos, muy populares en los años 1860, reemplazaron al daguerrotipo (debido a su menor costo) constituyéndose en el proceso más popular para retratarse y se presentaban habitualmente en estuches del tipo "paquete daguerreano". Los ferrotipos se suelen encontrar en álbumes de familia producidos en las décadas de 1870 y 1880; (Valverde, Los procesos fotográficos históricos, p 53) sin embargo, también pueden ser encontrados en estuches daguerreanos, siendo en este caso muy difícil su identificación.

En México:

En diciembre de 1839, de la corbeta Flore, desembarca en el puerto de Veracruz el francés Preliere, quien trae consigo aparatos de daguerrotipo para vender en la capital. De inmediato realiza exhibiciones públicas y en enero de 1840 repite la operación en la capital.
Poco a poco se irán vislumbrando algunas constantes de los caminos que seguirá la fotografía en México: la aceptación incondicional de las nuevas tecnologías, la incuestionable identificación entre imagen y naturaleza, los cambios profundos generados en el ámbito personal del recuerdo y en el espacio social y permanente de la memoria.
En los primeros cincuenta años es posible establecer tres grandes etapas: La de los inicios, marcada por la imagen única, la de la aparición del comercio fotográfico gracias a las posibilidades de la placa de vidrio al colodión, que conducirá a la gran difusión de retrato y de las primeras colecciones de vistas, y finalmente, la expansión del mercado a partir de los años 70, en que crece la demanda de imágenes de eventos y del entorno físico y social.
Vamos a ver cuáles fueron algunos de los usos que se le dio a las fotografías.
A partir del 11 de mayo de 1846, EE.UU. declara la guerra a México. Los daguerrotipos producidos en ese momento fueron las primeras imágenes de guerra. No constituyen reportajes fotográficos en sentido estricto, ya que las limitaciones técnicas hacían imposible la toma de acciones militares.
La abundancia de anuncios de estudios fotográficos en la prensa capitalina parece indicar que en 1849 el país retornó a su ritmo normal, a pesar de la crisis económica y política generada por la invasión. De hecho, la presencia norteamericana provocó un auge de lo fotográfico y fijó el gusto por el daguerrotipo. Se negó entonces al ambrotipo su capacidad de reproducción -como negativo que era- para convertirse en imagen irrepetible, reservada casi exclusivamente al retrato, que con este proceso se abarató. Las expectativas de la incipiente clientela quedaban satisfechas: el refinamiento del estuche y la exhuberancia del passe par tout ponían en relieve el valor que se otorgaba a la imagen resguardada, con sus finísimos detalles en el rostro y la vestimenta, frecuentemente retocados: el semblante coloreado en tonos sutiles, la joyería en contrastantes y opulentos dorados. Fue difícil trastocar en el imaginario popular la valoración concedida a la singularidad, reforzada por el discurso originado sobre la "fidelidad al original", es decir al modelo, obtenida mediante un aparato que para muchos seguía teniendo algo de mágico en su operación. Otorgar la propia imagen fue entonces parte de un rito de entrega, demostración de afecto profundo o constatación de la relevancia del retratado.
El territorio mexicano quedó marcado por la presencia de efímeros estudios improvisados por los daguerrotipistas y ambrotipistas que recorrieron el país, estableciendo un itinerario regido por las fiestas que, afianzadas en el pasado virreinal, conjugaban ritualidades religiosas y vida cívica a través de ferias y conmemoraciones patrias que aseguraban la congregación de un gran número de personas y hacían previsible la venta de retratos. A grandes rasgos es posible delinear cuatro rutas: la península yucateca que en ocasiones incluía también Tabasco, Chiapas y Oaxaca; el gran eje comercial Veracruz, Puebla, Ciudad de México; Querétaro, Guanajuato, San Luis Potosí, Aguas Calientes y Guadalajara; y el noreste: Matamorros, Monterrey, Saltillo, Chihuahua, Durango y Zacatecas.
No fue común que el fotógrafo consignara su nombre en las placas, por lo que la mayoría de los autores son sólo nombres que aparecen firmando anuncios. Fue abrumadora la presencia de extranjeros durante las primeras épocas. Quizás fue Joaquín Díaz González el primer mexicano en ejercer el oficio en 1844, le siguió Antonio L. Cosmes de Cossío (1847) y alrededor de dieciséis más hasta la década de los sesenta.
A través del retrato, el oficio del fotógrafo se convierte en una fuente estable de ingresos. Entre 1842 y 1860 se establecieron 34 establecimientos en la capital del país, utilizados por al menos 40 fotógrafos.
El retrato fotográfico sirvió para controlar la delincuencia que creció desmesuradamente. El proceso negativo-positivo, al principio en papel salado, no resultó muy bueno, pero luego mejoró mucho con la introducción de las placas húmedas de colodión. En 1862, el Reglamento sobre prostitución, también incluye fotografías de las mujeres, la mayoría en formato tarjeta de visita.
También por esta época se inició la difusión de imágenes de los personajes que ejecutaban los servicios necesarios para la reproducción de la vida en las ciudades. En este caso, el retrato no sirvió para identificar individuos, sino por el contrario, para recrear estereotipos que sientan sus raíces en la literatura costumbrista.
Paralelamente al retrato, se desarrolló un comercio de vistas urbanas y paisajes para las que se emplearon primero negativos en papel y luego placas húmedas en soporte de vidrio. Los fotógrafos viajeros dieron a conocer en el extranjero paisajes y monumentos a la vez que divulgaron en México técnicas y usos de la fotografía. Desde finales de los 50 fascinaron a un amplio público las vistas estereoscópicas que hacían adquirir una sorprendente profundidad y relieve a la imagen bidimensional. Inició así un intenso trabajo por parte de numerosos autores de provincia que aunaron las series estereoscópicas al trabajo en estudio, ampliando sus posibilidades comerciales. Se modificó la forma misma de concebir el trabajo: de una relación de trabajo personal se pasó al cliente indefinido, genérico. Entre los fotógrafos que editaron series podemos citar: en la capital: Julio Michaud, J. González y Alfredo Briquet; Flaviano Munguía y Justo Ibarra en Guadalajara e Ibarra y Contreras, en el Bajío. Charnay editó en 1863 "Cites et ruines américaines", con 49 fotografías de gran formato, patrocinado por Napoleón.
Durante el segundo imperio, los monarcas impulsaron la expansión de la fotografía. La emperatriz fue coleccionista asidua para formar álbumes que trascendían el simple ámbito familiar, ya que plasmaban en imágenes un proyecto político. Con obstinación solicitaba retratos para sus colecciones, que incluían a damas de la corte, ministros, jerarquía eclesiástica, jefes del ejército, diplomáticos, etc. Incluso, en agosto de 1866 se llegó a nombrar a un fotógrafo de la corte: Julio de Maria y Campos. Infinidad de fotos del nuevo régimen empezaron a circular en cartes-de-visite, el nuevo formato en boga, que había hecho más accesible el medio al masificar su producción y reducir los precios. Se incrementaron así la cantidad de estudios que tomaban este tipo de retratos.
El francés Francois Aubert llegó a México en 1864 y en Querétaro realizó la crónica del fin del proyecto imperial. Permaneció allí algunos meses más y retrató en placas de vidrio de gran formato la entrada triunfal de Benito Juárez a la capital, el 15 de julio de 1867.
La mayoría de los héroes y dirigentes liberales a partir de la Reforma se retrataron en los estudios, en poses y vestimentas que hablan de un mundo privado. Manuel Rivera y Cambas y Cruces y Campa fueron las dos firmas más importantes de esta época.


Descripción técnica:

PASO 1: Revestir con Colodión

El primer paso en la elaboración de un negativo de colodión empieza con una solución llamada, no sorprendentemente, colodión.
El colodión usado para la fotografía es una mezcla de algodón bruto (que ha sido tratado con ácidos nítricos y sulfúricos) disuelto en éter y alcohol, con una pequeña parte de ioduro y bromuro. Cuál es exactamente la composición del colodión no importa realmente mucho, dado que ya en 1880 se podía comprar pre-mezclada. Lo que importa es que este material, el colodión, es transparente y se pega sobre casi cualquier superficie.

Verter el colodión sobre una placa de vidrio, luego ir moviendo la placa hasta que toda la superficie esté revestida con la solución.
Luego guardar el exceso de colodión de regreso a su frasco.


Paso 2: Sumergir en el nitrato de plata

Este paso se tiene que dar en la oscuridad del cuarto oscuro (o, si nos encontramos al aire libre, en una carpa oscura).

Mientras la placa esté todavía húmeda, sumergirla en una solución de nitrato de plata. El nitrato de plata se enlaza con el ioduro y bromuro y se obtiene una solución con haluros de plata, que es sensible a la luz. Remover el residuo de nitrato de plata del anverso de la placa con un trapo limpio.


Paso 3: la placa en la cámara

Estando todavía en el cuarto oscuro, insertar la placa en el chasis adaptado a tu cámara.

Insertar el chasis en la cámara.

La solución de nitrato de plata goteará a través del chasis, incluso cuando este se encuentre en la cámara. Esto es normal.

Hay un slide en el chasis que cubre la placa de vidrio. Removerlo. La placa de colodión está ahora lista para ser expuesta.

Paso 4: Exposición

Exponer la placa removiendo la tapa del lente. Esto permitirá que la luz entre en la cámara e impresione el colodión sensible.

Exponer la placa de 20 segundos a 5 minutos. (el tiempo de exposición depende de cuán rápidamente los haluros de plata reaccionen con la luz, cuánta luz entre a través del lente, y la cantidad de luz que inunde el objeto). Tapar el lente para terminar la exposición.

Reinsertar el slide en el chasís. Este puede ser ahora removido en seguridad de la cámara y llevado de vuelta al cuarto oscuro.

Paso 5: Verter el Revelador

Remover la placa de vidrio del chasis.

Sujetando la placa sobre una charola, verter el revelador sobre la placa. El revelador es una solución de sulfato de hierro y ácido acético. Convierte los granos de haluro de plata que han sido impresionados por la luz en plata metálica.

Enjuagar la placa de vidrio con agua para remover el revelador.



Se puede ahora llevar la placa afuera del cuarto oscuro.


Paso 6: Fijar la placa

Los granos de plata metálica se ecuentran todavía sobre la placa, como también los haluros de plata no afectados por la luz.

Remover el haluro de plata no expuesto colocando la placa en una charola con tiosulfito de sodio, que acciona como agente fijador.

Paso 7: Enjuagar y Barnizar

Enjuagar la placa una última vez en agua para remover el agente fijador, luego secar.

Para proteger la delicada imagen, se aplica una capa de barniz sobre la placa. El barniz se aplica sobre la placa de manera similar al colodión.

Primero, calentar el frasco que contiene el barniz sobre una llama. También calentar la placa de vidrio sobre la llama. Cuando ambos esten tibios, a una temperatura de cerca 36 grados (blood warm), verter el barniz sobre la placa en el lado de la emulsión, mover la placa hasta que esté recubierta completamente, luego regresar el exceso de barniz a su frasco original.


Sobre la placa de vidrio es visible una imagen negativa. Hay una capa oscura de plata donde la luz ha impresionado la placa; las partes claras, sin plata, o con poca plata, son las que no han sido expuestas.


Paso 8: Imprimir una copia

Para imprimir una copia a la albúmina de un negativo al colodión, hacer flotar un papel sobre una solución de albumen (clara de huevo) que contiene un cloruro. Secar.

Hacer flotar el papel sobre una solución de nitrato de plata. Esto produce una capa de cloruro de plata. Secar otra vez.


Colocar un negativo sobre el papel así preparado adentro de un marco para impresiones de contacto, luego colocar ambos en la luz directa del sol. El sol imprimirá la fotografía.

Enjuagar la copia con agua, luego entonarla con cloruro de oro. Enjuagar otra vez.

“Fijar” la copia en tiosulfito de sodio, luego colocarla en un enjuague final.


La copia está ahora lista para montarse.



Estos 8 pasos estan traducidos de la página www.collodion.org, y las imágenes estan tomadas de allí.

Realización de ambrotipos

Para realizar un ambrotipo se deben seguir los pasos de 1 a 7, y luego, en lugar de hacer una impresión en albúmina, se debe colocar un fondo negro del mismo formato del negativo detrás de la imagen, para que esta se vea positiva. Hay distintas formas de montar el ambrotipo que se especifican detalladamente en el apartado “Estructura”.
Es importante aclarar que para la realización de los ambrotipos los negativos deben estar levemente subexpuestos, para que la gama tonal de su imagen positiva resulte más amplia.


Ambrotipo coloreado a mano. Placa al colodión con fondo claro y con fondo oscuro

Realización de ferrotipos

Para realizar un ferrotipo se deben seguir los mismos pasos, de 1 a 7, pero en lugar de utilizar como soporte una placa de vidrio, se utiliza una placa metálica de hojalata pintada con esmalte negro.

Con este proceso se obtiene un positivo directo de cámara.

Debido a que el colodión se adhiere a diversos materiales, es posible realizar fotografías con emulsion al colodión sobre diversos soportes como tela, cuero, madera, etc…, además del vidrio y de la hojalata, que fueron los más uilizados en su época.

Características visuales de la imagen:

En estos tres procesos (colodión húmedo, ambrotipo y ferrotipo), las partes más claras de la imagen tienen la mayor cantidad de plata, mientras que las partes más oscuras no tienen nada y, en el caso de los ambrotipos y ferrotipos, dejan ver el soporte negro. Observadas con luz reflejada, las imágenes de colodión tienen una apariencia cremosa - blanquecina característica (algunos la llaman castaña o lechosa) debido a que las partículas de plata que forman la imagen son de un tamaño y forma tal que reflejan algo de la luz que reciben en lugar de absorberla toda para que la imagen aparezca negra. Cuanta más plata haya en una zona, más blanca aparecerá la imagen. También es algo distintivo de estos procesos la limitada brillantez que tienen incluso en las zonas de altas luces así como su limitada gama tonal.
Estos procesos presentan casi siempre defectos en la emulsión, como irregularidades en el espesor del colodión y en la distribución de éste por las aristas y cantos. Esto se debe a que la mayoría de las veces, las placas eran emulsionadas manualmente por el fotógrafo antes de la exposición. El vidrio utilizado en los negativos y en los ambrotipos era generalmente muy grueso y tiene defectos de corte ya que también era muchas veces cortado por el fotógrafo. Asimismo, es frecuente el deterioro visible en la imagen pero propio del colodión, que consiste en la aparición de rayas muy finas en su superficie.
En el siguiente ejemplo podemos ver cómo se reproducen los diferentes colores y sus tonos en este proceso ortocromático:

Imágenes de France y Mark Osterman


Deterioros:

El colodión es un fluido viscoso y transparente que raramente amarillea. El amarilleado de los negativos de colodión húmedo tiene casi siempre origen en el barniz protector. Es soluble en alcohol y éter pero no se hincha en presencia de agua, y después de seco, es impermeable.
Si bien el colodión es una solución de nitrato de celulosa en éter y alcohol, como aglutinante se aplica en una capa muy fina sobre el soporte de vidrio, hierro o papel y no presenta los signos de deterioro químico de los soportes plásticos de nitrato de celulosa. Es sin embargo, una sustancia inestable.
El mayor problema que presenta es que se fragmenta y se desprende de los soportes fotográficos, especialmente del vidrio. Además, como se le añadían agentes plastificantes (como aceite de ricino o glicerina) para aumentar su flexibilidad, a medida que los va perdiendo producto de su envejecimiento, se va encogiendo y se vuelve más quebradizo. Esto provoca la aparición de grietas y rayas muy finas que sea abren.
En cuanto al soporte, el vidrio deteriorado pierde transparencia, adquiere un aspecto lechoso y su superficie se vuelve áspera. El deterioro tiene lugar casi siempre del lado de la emulsión que, en consecuencia, se ondula, se rasga y se despega del soporte. El deterioro típico del vidrio es la lixiviación. Son sobre todo, las fluctuaciones de humedad relativa las que propician este deterioro. Son frecuentes también los vidrios rotos, rallados o astillados.
Además de los deterioros típicos del colodión, en los ambrotipos es frecuente la decoloración del papel o la tela negra del fondo
En el ferrotipo, el soporte de hierro, delgado, puede estar doblado, abollado o curvado, debido al maltrato. En estas condiciones, el esmalte negro estalla y el hierro desprotegido produce óxido, el cual daña la capa de colodión. Son muy frecuentes los signos de abrasión y si la imagen no estuviese barnizada puede oxidarse y desvanecerse.

Recomendaciones para su conservación:

Como reglas generales y básicas se debe mantener la humedad relativa del archivo entre 30 y 40%, con fluctuaciones de hasta +-5% y la temperatura entre 18 y 20 °C.
Se debe alejar los especímenes de líquidos, restos de comida, humo y contaminación en general y se los debe manipular siempre con guantes. Todos los especímenes deben tener un embalaje individual, neutro y un segundo nivel de protección (caja, álbum, etc.).
Las fluctuaciones de humedad son muy nocivas para el colodión, así como las condiciones de extrema sequedad. Es por ello que deben evitarse una humedad relativa inferior al 25% y la exposición al calor o al sol. Ni los ambrotipos, ni los ferrotipos, ni los negativos de colodión deben ser expuestos al calor o al sol, ya que si no se mantienen las condiciones de temperatura y HR antes mencionadas, el colodión tiende a rayarse y despegarse fácilmente del vidrio y del hierro.
Los ambrotipos pueden ser expuestos a una intensidad máxima de luz incandescente de 50 lux y deben mantenerse siempre dentro del estuche y protegidos con un vidrio protector. Si la tinta o el fondo negro están estropeados, deben sustituirse por una película negra de artes gráficas, procesada para la máxima densidad, bien fijada y lavada. No se debe intentar limpiar la tinta negra de los ambrotipos que la posean, ya que se corre el riesgo de eliminar también su imagen. Luego de hacer cualquier reparación, se debe siempre sellar bien todo el conjunto.
En el caso específico del ferrotipo, además de las recomendaciones generales para colodión, es fundamental su protección física. Un buen embalaje de conservación debe incluir un espaciador para evitar el contacto directo con la emulsión y un cartón rígido para evitar dobleces. Puede sellarse contra un vidrio siempre que la placa se encuentre plana. Nunca se debe intentar enderezar una placa doblada, ya que puede hacerse saltar la capa de colodión. Pueden ser expuestos a una iluminación incandescente de 50 lux como máximo.
En cuanto a los negativos de vidrio de colodión, podemos decir que para la conservación del vidrio es fundamental mantenerlo en condiciones estables de humedad y temperatura (fluctuaciones menores al 5%). La exposición al calor puede tener efectos desastrosos en los vidrios que presenten algún tipo de deterioro. Es el caso de la colocación de negativos sobre mesas de luz o ampliadoras, lo que conduce a un descenso brusco de la humedad pudiendo provocar deterioros irreversibles. Por ello se deben utilizar fuentes de luz fría en las cajas y mesas de luz y minimizar al máximo la permanencia de los negativos sobre ellas. También es importante que los negativos de vidrio que se deban copiar asiduamente sean duplicados en poliéster. Los negativos de vidrio parcialmente deteriorados se benefician si son archivados a una humedad relativa superior al 42%, aunque estas condiciones no sean las ideales para la imagen de plata. Aquí hay que establecer un punto de equilibrio favorable a todos los materiales presentes.


Artistas famosos:

En la historia de la fotografía podemos ver que todos los fotógrafos de renombre que trabajaron entre 1850 y 1880 utilizaron el proceso de colodión húmedo para realizar sus negativos, copiándolos posteriormente en papel albuminado. Podemos citar entre los retratistas: Nadar, Disderi, Julia Margareth Cameron, O.J. Rejilander, Lewis Carroll; y entre los fotógrafos de campo: Felice Beato, Roger Fenton, Matthew Brady, Alexander Gardner, Gustave Le Gray, Francis Frith, Adolphe Braun, Desireé Charnay, Timothy O’Sullivan, Herny Jackson.
La mayoría de los fotógrafos que realizaron ambrotipos y ferrotipos permanecen en el anonimato. Si bien muchos llegaron a ser conocidos en su pueblo por su pequeño estudio fotográfico, no pasaron a la posteridad como artistas “famosos”, sino como autores anónimos debido a que en la mayoría de los casos ni siquiera se preserva su nombre en los estuches de presentación de dichas técnicas.
Entre los fotógrafos (en su mayoría extranjeros) que desarrollaron la técnica de colodión húmedo en México podemos citar a: A. Briquet, F. Aubert, Cruces y Campa, D. Charnay, A. y A. Le Plongeon, Rafael García y T. Maler.
En la actualidad, los fotógrafos famosos que se dedican a realizar estas técnicas son muy pocos. Mark y France Osterman, William Dunniway en Estados Unidos y Waldemaro Concha en México.

Colección más importante en México:

La Fototeca Nacional, ubicada en Pachuca, alberga entre sus diferentes fondos una gran cantidad de negativos de colodión.
Se encontraron ambrotipos en la colección donada por Manuel Álvarez Bravo al Museo de Arte Moderno, en la colección de la Fundación Televisa y en la Fototeca Antica de Puebla.

Imágenes del seminario de France Scully y Mark Osterman en la Escuela ENCRyM, en junio de 2007:

Mark Osterman enseñando su cámara:

Aplicación de la capa de colodión:

La placa des pués del revelado:

La placa después de un primer baño en el fijador (cianuro de potasio):

La placa después del último baño de cianuro de potasio:

La placa terminada de procesar con fondo negro abajo:

Aplicación de la capa de barniz:

Secado de la capa de barniz:

Imágenes famosas en México:

Album de ferrotipos de la Colección Fundación Televisa:

Retrato de caballero. Ciudad de México 1861.
Joaquín Díaz González,
ambrotipo, sexto de placa.
Fototeca Antica/Colleción Jorge Carretero Madrid

Retrato de hombre con niña. c.1855 anónimo.
ambrotipo coloreado, cuarto de placa
Col. Museo de Arte Moderno. Donación MAB

Retrato femenino, anónimo. c.1864. ambrotipo coloreado, cuarto de placa.
Col. Museo de Arte Moderno. Donación MAB

Retrato de joven de “La Fama de los Retratos”, c.1858.
Atribuida a Emile Mangel Dumesnil
ambrotipo coloreado. Cuarto de placa
Fototeca Antica/Colleción Jorge Carretero Madrid


Links:

www.collodion.org : la página de los Osterman, muy completa de información

www.alternativephotography.com : hay mucha información sobre los fotógrafos que en la actualidad utilizan procesos antiguos, y sobre la técnica de los procedimientos, paso x paso.

www.dunniway.com : es mantenido por el fotógrafo Dunniway, que realiza ambrotipos y ferrotipos, y tiene un buen apartado sobre Scott Archer, con la revista The Chemist de 1851 en que publicó su invención, y su manual sobre el proceso.

www.kerik.com es la página del fotógrafo Kerik Kouklis, que realiza colodiones además de otros procesos antiguos.

www.merfeldcollodion.com es la página del fotógrafo Ken Merfeld, que se dedica exclusivamente a la realización de colodiones, hace retratos, still life, moda.

www.collodion.com es la página del fotógrafo Quinn Jacobson, que realiza ambrotipos y ferrotipos

www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/photography/processes.php es la página del Victoria and Albert Museum de Londres en que se pueden ver algunos negativos de colodión

http://www.youtube.com/watch?v=Gyf8fQOdvDs es un video que enseña el proceso en todos sus pasos, realizado por Quinn Jacobson

http://www.cnca.gob.mx/cnca/inah/acervos/sinfpag4.html es la página del SINAFO en que presentan todos los fondos y las colecciones que tienen, describiendo proceso y cantidad de cada uno.


Bibliografía:

Barnier, John, Coming into Focus. A step-by-step Guide to Alternative Photography Printing Processes, Chronicle Books, San Francisco 2000.

Casanova, Rosa, et al., Imaginarios y Fotografía en México. 1839-1970, Ed. Lunwerg, México 2005.

Lavedrine, Bertrand, A Guide to the Preventive Conservation of Photograph Collections, Getty Pubblications, Los Angeles, 2003.

Newhall, Beaumont, The History of Photography, MOMA, New York, 1994.

Pavao, Luis, Conservación de Colecciones de Fotografía.

Reilly, James M., Care and Identification of 19th Century Photographic Prints, Kodak Book, Rochester, 1986.

Sougez, Marie Loup, Historia de la Fotografía, Ed. Cátedra, Madrid 2004.

Valverde, María Fernanda, Los procesos fotográficos históricos, AGN, México 2003.

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